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Im Rückspiegel: Post aus Ofra (27. 07. 2008)

Ein Gastbeitrag von Markus A. Hediger

••• Als ich vor einem Jahr meine autobiographischen Fiktionen beendete, ahnte ich nicht, wie sehr sie mein Selbstbild und – als Folge daraus – mein Leben bestimmen würden. Ich hatte sie in einem rauschhaften Zustand geschrieben, der wochenlang anhielt und mich taumelnd durch eine plötzlich eingetretene oder gefundene Kongruenz zwischen persönlicher Geschichte und aktuell Erlebtem tanzen ließ. Sprache wurde zur Musik, die sich selbst sang. Als das Büchlein schließlich publiziert war, wollte ich weiterschreiten, weiterarbeiten an meiner Fiktion, aber es gelang mir nicht. Es war, als hielte mich die Welt zurück, als zwänge sie mich zum Stillstand.

Fiktion beschränkt sich nicht nur auf das Geschilderte. Teil einer Fiktion ist auch ihre Konstruktion, ist auch ihre Wortwahl, ihr Rhythmus. Fiktion zeichnet sich weniger durch das aus, was sie erzählt, sondern durch das Wie.

Ich hatte mein Leben gnadenlos aufrichtig, unerbittlich hart erzählt. Was zu jenem Zeitpunkt wahrscheinlich notwendig war, denn zu lange war vieles unerledigt und unaufgearbeitet in meinem Leben liegen geblieben.

Was ich jedoch nicht bedacht hatte: Sprache will wirken. Sprache will in den Körper. In den auf die Publikation meines Büchleins folgenden Monaten begann diese von mir für die Beschreibung meines Lebens ausgewählte Sprache folgerichtig mit aller gnadenlosen Aufrichtigkeit und aller unerbittlichen Härte auf mich einzuschlagen.

Als Gott den Baum der Erkenntnis von Gut und Böse in den Garten Eden setzte und zugleich dem Menschen untersagte, von seiner Frucht zu essen, war es nur eine Frage der Zeit, dass sich eine Hand danach ausstreckte und die Frucht pflückte. Die einzige Form, wie die Sprache eines Verbots ihre Wirkung entfalten kann, ist seine Übertretung. Erst in seiner Übertretung erfüllt sie sich, seine Einhaltung ist lediglich ein zeitlich beschränktes Zurückhalten jener sprachlichen Macht, die ihre Entfaltung drängend, drängelnd fordert.

Ich will an dieser Stelle nicht auf den möglichen Sinn dieses Verbots eingehen, noch darauf, was unter »Gut« und »Böse« in diesem Kontext zu verstehen wäre. Die Unfähigkeit, Gut und Böse zu unterscheiden, heißt es im Text unterschied Gott von den Menschen, bevor sie von der verbotenen Frucht aßen; und die Vehemenz, mit der Gott in Genesis 3 auf die Übertretung seines Verbots reagiert, zeigt, dass ihm doch einiges daran gelegen sein musste. Da stellen sich weitreichende Fragen, die in eine weites theologisch spekulatives Feld führen.

Vielmehr möchte ich mein Augenmerk auf den Ablauf richten, der zum Verbotsbruch führte, und auf die Konsequenzen, die dies nach sich zog. Aus sprachlicher Sicht ein aufschlussreiches Szenario.

Bis zum Auftreten der Schlange hat der Mensch Sprache bislang »nur« dazu verwendet, die Welt, die Gott erschaffen hatte, in eine für den Menschen erkennbare Ordnung zu bringen: Er hat den Tieren und Pflanzen Namen gegeben, damit er sie voneinander unterscheiden und zueinander in Beziehung setzen könne. Er hat gelernt, dass Sprache sich jedoch nicht dazu eignet, Dinge zu erkennen oder zu erschaffen, die nicht vorhanden sind. Adam gab den Tieren einen Namen, war aber nicht in der Lage, durch diesen Sprachakt eine Gehilfin für sich zu erschaffen.

Sprache ist zu diesem Zeitpunkt nur dies: ein Abbild des Existierenden.

Nun aber tritt die Schlange auf und führt eine neue Eigenschaft von Sprache ein: Nämlich die Fähigkeit, Wirklichkeit zu hinterfragen und sich auszumalen, was wäre, wenn:

Und die Schlange war listiger denn alle Tiere auf dem Felde, die Gott der Herr gemacht hatte, und sprach zu dem Weibe: Ja, sollte Gott gesagt haben: Ihr sollt nicht essen von den Früchten der Bäume im Garten?

Da sprach das Weib zu der Schlange: Wir essen von den Früchten der Bäume im Garten; aber von den Früchten des Baumes mitten im Garten hat Gott gesagt: Eßt nicht davon, rührt’s auch nicht an, daß ihr nicht sterbt.

Da sprach die Schlange zum Weibe: Ihr werdet mitnichten des Todes sterben; sondern Gott weiß, daß, welches Tages ihr davon eßt, so werden eure Augen aufgetan, und werdet sein wie Gott und wissen, was gut und böse ist. Und das Weib schaute an, daß von dem Baum gut zu essen wäre und daß er lieblich anzusehen und ein lustiger Baum wäre, weil er klug machte.

Noch bewegt sich alles auf rein sprachlicher Ebene, aber die Handlung, die Übertretung des Verbots, ist hier bereits vorweggenommen: nicht mehr das Verbot steht im Vordergrund, sondern das Verbotene. Der Schleier, den das Verbot über die Frucht gelegt hatte, ist gelüftet, der Blick darauf freigegeben.

Zeichentheoretisch gesehen haben Eva und die Schlange nichts anderes als das Zeichen, dargestellt durch das göttliche Verbot, zum Anlass für eine interpretative Arbeit zu nehmen: Sie fragen nach den Gründen des Verbots und spekulieren über die Folgen einer möglichen Übertretung. Aus dem Verbot wird ein Diskurs.

Eva und die Schlange hätten sich ewig weiter darüber unterhalten können. Jedes Zeichen (hier das Verbot) kann in weitere Zeichen übersetzt werden (hier der oben bereits genannte Diskurs über die Gründe für das Verbot), und diese wiederum in weitere Zeichen (Eva und die Schlange hätten sich über die Eigenschaften Gottes unterhalten und sich danach in mystischen Spekulationen verlieren können) – und so weiter und so fort. In der Zeichentheorie nennt man diese potentiell unbeschränkte Übersetzung von Zeichen in andere Zeichen »unendliche Semiose«.

Doch jede Semiose strebt ihrem Ende zu. Sie will keine Unendlichkeit. Die einzige Form jedoch, wie eine Semiose zu ihrem Ende finden kann, besteht darin, die Ebene der Zeichen (hier: der sprachlichen Zeichen) zu verlassen und ins Konkrete zu finden.

Auch Eva kann sich diesem Sog nicht entziehen: Sie greift nach der Frucht, beißt in sie hinein und reicht Adam die angebissene Leckerei: Sprache ist Handlung geworden.

Nun geschieht das, was Sprache allein nicht bewerkstelligen konnte: Sie werden sich ihrer Nacktheit bewusst und bedecken ihre Scham. Adam und Eva erkennen sich selbst.

Die Aussage dieses Textes ist gewaltig: Nicht Sprache macht den Menschen zu dem, was er ist, sondern sein Tun. Nicht Reflexion führt zu Selbsterkenntnis, sondern eigenmächtiges, selbstverantwortliches Handeln – welches natürlich nicht ohne Folgen bleibt.

Selbsterkenntnis führt in der Schöpfungsgeschichte in einem ersten Schritt zur Erkenntnis von Unterschiedenheit und Trennung.

Die anschließende »Verstoßung« aus dem Paradies geschieht – so gesehen – fast zwangsläufig: Der Garten Eden ist eine Schöpfung Gottes, und darin können auch nur Geschöpfe Gottes leben. Durch die Selbsterkenntnis, herbeigeführt durch eigenständiges Handeln, ist nun aber eine Trennung zwischen Gott und den Menschen herbeigeführt (die Schöpfung hat sich vom Schöpfer gelöst), die einen weiteren Aufenthalt im Garten Eden unmöglich macht. Das Geschöpf muss nun selbst zum Schöpfer werden und sich seine eigene Welt errichten. Mit der Verstoßung aus dem Paradies in eine unwirtliche Welt beginnt die Schöpfung des Menschen.

Zum Schluss vielleicht dieses noch: In beiden Schöpfungsgeschichten scheint es ein Muster für den Schöpfungsprozess zu geben: Am Anfang steht die Sprache, die schließlich in einer Handlung mündet. In Genesis 1 ist es Gott, der zuerst ankündigt, was er erschaffen will. Dann tut er es. In Genesis 2 ist es der Mensch, der allem zuerst eine Sprache gibt, bevor er in der Lage ist, eigenmächtig zu handeln und selbst in die Schöpfung einzugreifen.

Wenn ich nun nach Brasilien zurückkehre, muss ich eine Sprache finden, die es mir ermöglicht, ein anderes Leben in Rio zu erschaffen. Eine Sprache vielleicht, die weniger die Kongruenz sucht, sondern vielleicht eher auf Assonanzen und Dissonanzen hört. Erinnerungen und Gegenwart fallen nicht immer zusammen.

Ich bin nicht, der ich bin.

Im Rückspiegel: Ich wüsste nicht… (14. 07. 2008)

In Genesis 1 geht der Schöpfer nach einem formvollendeten Plan vor, so penibel durchstrukturiert, dass sich seine Perfektion und – möchte man fast sagen – Symmetrie sogar in der Struktur seiner sprachlichen Überlieferung niederschlägt. Gott geht weniger wie ein Künstler, als vielmehr wie ein Ingenieur vor, der einem genauen Bauplan folgt.

• Er beschließt, was er erschaffen will und sagt es an (»Und Gott sprach«)
• Er setzt sein Vorhaben um (»Und Gott machte«, »schuf« etc.)
• Er beurteilt sein Werk (»Und Gott sah, dass es gut war«)

Ein durchdachtes, vollkommenes Kunstwerk also, sorgfältig orchestriert sowohl in seiner Entstehung als auch in seiner Vollendung, in das Gott am sechsten Tag den Menschen da hineinsetzt. Es ist genauso geworden, wie er es sich vorgestellt hatte, als er die ersten Worte sprach und das Licht erschuf.

Und dennoch geht etwas schief. Irgendetwas funktioniert nicht so, wie es sollte. Weshalb sonst sollte der Schöpfer sich nur wenige Zeilen später veranlasst sehen, erneut seine Hände in die Erde zu senken und die Welt ein zweites Mal zu erschaffen?

Was war es, was eine »Überarbeitung« der Schöpfung notwendig machte?

Vielleicht bringt ein Blick auf das Schöpfungsvorgehen, wie es in Genesis 2 beschrieben ist, etwas Klarheit in diese Frage.

Die in Genesis 2 erzählte Schöpfungsgeschichte unterscheidet sich in nahezu allen Punkten – auch ganz fundamental im Erzähltechnischen – von Genesis 1. Zu großen Teilen liest sich Genesis 2 wie ein »work in progress«. Da wird von Schritt zu Schritt entschieden, was nun als nächstes zu tun sei, das im Entstehen begriffene Werk diktiert, was es zu seiner Vollendung benötigt. Die Unterschiede zu Genesis 1 sind so zahlreich, dass, sie alle aufzuzählen, den Rahmen dieses Beitrags sprengen würde. Ich beschränke mich hier daher auf die Nennung der – in meinen Augen – zwei wichtigsten:

1

Anders als in Genesis 1, wo der Mensch in eine fertige Schöpfung hinein erschaffen wird, beginnt Gott in Genesis 2 sein Werk mit dem Menschen. Was in der Folge erschaffen wird, wird um den Menschen herum und für ihn erschaffen. Für ihn pflanzt er den Garten, auf seine Bedürfnisse und seinen Geschmack hin abgestimmt. (So pflanzt Gott der HERR z.B. Bäume, »lustig anzusehen und gut zu essen«.)

Von Anfang an ist der Mensch also Teil der Schöpfung. Dadurch, dass er von Beginn an »dabei« ist, prägt und gestaltet er das übrige Werk mit.

Schöpfung, heißt das, vollzieht sich auch durch und in Beziehung zum Geschöpf.

2

In Genesis 2 überlässt Gott es dem Menschen, Tieren und Vögeln einen Namen zu geben. Und – Gott verfolgt diese »Taufe« mit Neugierde. Es ist jedoch mehr als bloße Spielerei, in die er den Menschen da hineinzieht. Gemäß biblischem Text geht es bei dieser »Sprachübung« darum, dass der Mensch eine Gehilfin für sich fände. Erst als der Mensch allem einen Namen gegeben hat, »aber für den Menschen keine Gehilfin gefunden ward«, erst da nimmt Gott eine seiner Rippen und formt daraus die Frau.

Diese Episode ist in zweifacher Hinsicht wenn nicht merk- so doch denkwürdig:

• Es ist die Sprache, die der Welt eine Struktur gibt und es dem Menschen ermöglicht, mit ihr in Beziehung zu treten. Erst nachdem der Mensch allem einen Namen gegeben hat, erkennt er, dass in ihr keine Gehilfin zu finden ist.
• Die Sprache selbst kann nicht erzaubern, was nicht vorhanden ist. Noch einmal muss Gott Hand anlegen und dem Mann eine Frau zur Seite stellen, damit er ihr einen Namen geben und sie als Gehilfin erkennen kann.

Hier wird sehr deutlich, wie zentral die Rolle ist, die Genesis 2 dem Menschen in der Schöpfung beimisst. Erst durch ihn und sein Mitwirken in ihr wird Gott bewusst, dass die Schöpfung nicht vollkommen ist. Er muss nachbessern und erschafft die »Männin«.

Wie unsicher Gott sich angesichts dieser zweiten Schöpfung ist, wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, was – verglichen mit der ersten – in dieser Erzählung fehlt.

Nicht ein einziges Mal wird in Genesis 2 von Gott gesagt: »Und er sah, dass es gut war.«

Noch ein weiterer Riss geht durch diese zweite Schöpfung, doch dazu im nächsten Teil mehr.

Im Rückspiegel: Mit Haien und Rochen Auge in Auge (03. 07. 2008)

••• In den beiden Schöpfungsgeschichten, wie sie in der Bibel zu finden sind, spielt Sprache eine zentrale Rolle. Obwohl die beiden Schöpfungsberichte (sowohl in den beschriebenen Ereignissen als auch in den angewandten literarischen Stilmitteln) nicht unterschiedlicher sein könnten, haben sie doch eines gemeinsam: In beiden dient Sprache in der einen oder anderen Form als Schöpfungswerkzeug. In dieser kurzen Serie von Beiträgen werde ich die Rolle der Sprache in den Schöpfungsgeschichten, wie sie in Genesis 1 und in Genesis 2 erzählt werden, etwas genauer untersuchen und aus diesen Überlegungen heraus im letzten Beitrag schließlich auch die Gründe herauszuarbeiten versuchen, die zur Vertreibung des Menschen aus dem Paradies führten.

In christlichen Kreisen wird – wenn von der Schöpfungsgeschichte die Rede ist – meist die Version aus Genesis 1 zitiert. In formelhaftem, liturgischem fast aber nichtsdestotrotz (oder vielleicht gerade deshalb) kraftvollem und poetischem Stil wird erzählt, wie Gott die Erde und die Himmel schuf. Als Kind hörte ich diese Geschichte immer und immer wieder und ich hörte sie gern. „Der Herr sprach: Es werde… Und es wurde…“ Mir gefiel das. Ich war fasziniert von diesem Wesen, das in der Lage war, durch Sprache allein aus dem Chaos diese Fülle an Dingen zu erschaffen, die mich umgaben. Was für eine Sprache war das, die so etwas vollbringen konnte? Meine Sprache besaß diese Macht über die Materie nicht. Wenn ich auf einen Brocken Erde einsprach, geschah nichts. Steine bewegten sich nicht, wenn ich sie beschwor. Das Maiskorn schlug nicht aus, wenn ich ihm befahl. Staub blieb liegen, wenn ich es aus der Ecke des Raumes zur Tür hinaus beorderte.

Je öfter ich in der Nachahmung der göttlichen Sprache scheiterte, je gründlicher ich in meinen Schöpfungsexperimenten versagte, desto neugieriger und hartnäckiger wurde ich in meiner Suche nach dem Geheimnis, der dieser Sprache zugrundelag.

Rückblickend war diese kleine Geschichte mit ihren großen Geheimnissen vielleicht der Auslöser dafür, dass ich mich für das Linguistikstudium entschloss. Ganz sicher war sie die treibende Kraft hinter meiner Leidenschaft fürs Schreiben, das – so glaubte ich lange – eine Nachahmung des göttlichen Schöpfungsprozesses war: der Schriftsteller, der durch das Wort allein Welten entstehen ließ und Schicksale zu steuern in der Lage war. Vielleicht steckte dahinter die Hoffnung, durch das eigene schöpferische Tun einen Blick in die Karten DES Schöpfers werfen zu können.

Kürzlich dachte ich darüber nach, weshalb das Buch Genesis die Schöpfungsgeschichte zweimal und auf zwei so unterschiedliche Weisen erzählt. Liest man sie hintereinander, erweckt das Buch den Eindruck, die erste Schöpfung sei – aus welchen Gründen auch immer, der Text schweigt sich darüber aus – gescheitert und habe eine zweite Erschaffung der Welt notwendig gemacht. Ein Verdacht stieg in mir auf: Die erste Schöpfung war das Ergebnis göttlicher Sprache, einer Sprache, die der Mensch nicht verstand (es war nicht seine Sprache, die die Erde und alles Leben auf ihr ordnete) und in der er folglich nicht lebensfähig war. Gott sah, was er erschaffen hatte, und sah, dass es gut war. Aber es war gut in seinen Augen, nicht jedoch in den Augen des Menschen. Erst in der zweiten Schöpfung sollte Gott es dem Menschen erlauben, die Tiere und Pflanzen selbst zu benennen.

Es war ein gewagter Verdacht und ich wollte auf Nummer sicher gehen. Also nahm ich die Bibel hervor, las die Schöpfungsgeschichte nochmals durch und erschrak: Vierzig Jahre lang war ich einem Bären aufgesessen! Vierzig Jahre lang hatte ich mich an einer Geschichte abgemüht und aufgerieben, die so in der Bibel nicht stand! Gott – musste ich lesen – hatte die Welt nicht durch die Sprache allein erschaffen. Zwar stand in Genesis 1 tatsächlich und wiederholt: »Es werde…«, »Es sammle…«, »Es wimmle…«, doch darauf folgte in den meisten Fällen nicht ein »und es wurde…« sondern: »Und Gott machte…«, »Und Gott trennte…«, »Und Gott schuf…« … Ganz unmissverständlich war zu lesen, dass auf das Wort eine Handlung folgte, dass also eine wie auch immer geartete physische Interaktion mit der Materie stattfand. Es gab gar keine göttliche Sprache, die auf magische Weise über die Materie gebot…

Mir ist im Nachhinein klar, weshalb das Christentum die Schöpfungsgeschichte zu einer Demonstration göttlicher Sprachgewalt hochstilisiert und dafür eine sorgfältige Lektüre ihres heiligen Textes geopfert hat. Das Christentum ist eine Wortreligion, nicht nur in dem Sinne, dass es sich auf eine Auswahl heiliger Texte beruft, sondern auch, weil es das Heil in der Verkündung von Gottes Wort sieht. Es ist das Wort, das den Menschen erlöst, es ist der Glaube an das Wort, das ihn von seinem Elend befreit und ihm den Weg zur Ewigkeit frei macht. Im Anfang war das Wort, heißt es zu Beginn des Johannesevangeliums: eines der schönsten aber in ihren Auswirkungen auch verheerendsten Bibelstellen, denn es bekräftigt nochmals die Herrschaftsverhältnisse: das Wort herrscht über die Materie. Die Körperfeindlichkeit, die in christlichen Kreisen noch immer weit verbreitet ist, ist eine Folge dieses Machtanspruchs des Worts.

Das Bild eines Gottes, der seine Hände schmutzig machte, als er die Welt erschuf, passt nicht in die Vorstellung eines Glaubenssystems, das die Erlösung des Geistes und den Tod als die Befreiung von den Versuchungen des Körpers herbeisehnt.

In der Zeichentheorie, die die Struktur von Zeichen und deren Interpretationsprozesse untersucht, ist viel von der unendlichen Semiose die Rede. Ein Zeichen kann in immer weitere Zeichen übersetzt werden, ein Spiel, das unendlich vorgetrieben und betrieben werden kann. Es gibt jedoch einen Punkt, in dem dieser Prozess vorübergehend seinen Finalen Interpretanten, d.h. sein Ende findet: Und das ist der Punkt, in dem die Interpretation eines Zeichens in eine konkrete Handlung mündet. Wenn etwas, das wir sehen, hören, lesen oder sagen, eine Aktion auslöst, findet die Unendlichkeit in die Gegenwart: sie wird konkret und schöpft. Schöpfung, heißt das, ist ein materieller Vorgang. Der geistige Prozess, der ihr vorangeht, ist nur das Vorspiel. Verharrt das Wort aber im Geistigen, bleibt es irrelevant.

Sprache will – und will immer – in den Körper. Gott sei Dank.

Im Rückspiegel: Manuskripteinsendungen (15. 06. 2008)

••• Die Bücher meines Vaters haben im Leben und Wohnen meiner Familie immer schon einen besonderen Raum eingenommen. Nie wurden sie an Dritte ausgeliehen, und auch in Zeiten finanzieller Not schlug mein Vater beharrlich jedes ihm gemachte Angebot aus, auch nur eines davon zu verkaufen. Äußerlich betrachtet gab diese Sammlung nicht viel her. Sie bestand und besteht aus abgegriffenen Büchern, teilweise illegal angefertigten Kopien, die erst später gebunden wurden, teils auch aus abgetippten Manuskripten in Form einer Loseblatt-Sammlung. Die meisten dieser Werke sind nicht einmal über antiquarische Quellen zu beziehen, nur wenige wurden noch einmal aufgelegt, andere waren niemals einem öffentlichen Publikum zugänglich. Mit dem Umfang und der Vielfalt einer Bibliothek wie der eines Alexander von Bernus oder Carl Gustav Jung konnte die Sammlung nie mithalten. Weniger erlesen ist sie indes auch nicht, und gemein mit diesen beeindruckenden Bibliotheken ist vor allem ihr Zweck. Soweit ich zurückdenken kann, schärfte mein Vater mir immer wieder ein, dass die Sicherheit dieser Bücher im Ernstfall oberste Priorität habe, und das es im Falle eines ihn plötzlich ereilenden Todes meine erste Pflicht sei, diese Bücher an mich zu nehmen, bevor andere ihre Hände danach ausstrecken könnten. Die Antworten auf alle Fragen, so erklärt er es mir bis zum heutigen Tage, seien in diesen Werken zu finden.

Was fängt man in jungen Jahren mit solch einer Erklärung an? Wenig.

Die Schule war mir ein Gräuel, allem voran ihres autoritären Wesens wegen, und auch mit dem Lesen hatte ich anfangs deutliche Schwierigkeiten – bis ich etwa im Alter von acht Jahren zur Leseratte mutierte. In den folgenden Jahren las ich alles, was ich in die Finger bekommen konnte. Lang vor einer anzunehmen notwendigen Reife verschlang ich Werke von Hugo, von Goethe, von Gorki und vielen anderen namhaften Autoren. Natürlich las ich auch Bücher, die für Kinder geschrieben wurden. Detektivroman-Serien, Astrid Lindgren und Oliver Hassencamp. Freilich hinderte mich das auch nicht daran, Hammett und Woolrich zu lesen. Allein die Bücher meines Vaters blieben mir verschlossen. Mit zunehmendem Alter begann ich zu begreifen, dass sie von Magie und Mystik handelten, doch sie zu lesen, gestaltete sich für mich als geradezu unmögliches Vorhaben. Begann ich mit einem, so wurde ich urplötzlich unglaublich müde. Oft ertappte ich mich dabei, mehrere Seiten gelesen zu haben, ohne mich auch nur an eine einzige Zeile erinnern zu können. Nicht selten wurden meine Versuche auch durch äußere, vermeintlich zufällige Ereignisse unterbrochen. Postboten oder Nachbarn klingelten an der Tür, oder das Telefon riss mich fort, und Klassenkameraden, mit denen ich eher wenig zu schaffen hatte, luden zu interessanten und vielversprechenden Dingen ein.

Dieses Phänomen sich verschließender Bücher beobachtete ich in den folgenden Jahren immer wieder, an mir selbst wie auch an anderen. Es ist vielleicht dem der Musik vergleichbar, wenn man eine CD geschenkt bekommt und mit der Musik zuerst gar nichts anzufangen weiß, nur um dann Jahre später wieder darauf zu stoßen und zu erkennen, wie gut, wie bewegend und passend sie doch ist.

Dem Geheimnis der Bücher meines Vaters versuchte ich mich unterdessen auf anderem Wege zu nähern. So las ich Bücher über Psychologie und versuchte mich an denen der Philosophie. Letztere bestachen allerdings vorwiegend durch ihre unfassbare Langatmigkeit und die durch möglichst viele Fremdwörter herbeigeführte Unverständlichkeit. Mit größtem Willen übersetzte ich mir diese Bücher, um dann allerdings meist den Eindruck gewinnen zu müssen, dass diese Philosophen zutiefst unglückliche und verbitterte Menschen gewesen sein mussten. Ich gestatte mir hier, die Namen Nietzsche und Schopenhauer zu erwähnen. Deren Gedanken und Denkvermögen ungeachtet, möchte der Leser selbst entscheiden, was er von deren Person hält.

Derart ins Leere geführt, beschloss ich gegen Ende meiner Schulzeit, die Suche in Büchern einzustellen und stattdessen im realen Leben fortzusetzen. Ist denn auch das Leben nicht weit interessanter? Stellt es einem nicht nur pragmatischere Fragen, sondern auch umfassendere? Und heißt es nicht, das Leben selbst schreibe die besten Geschichten?

Zufrieden mit dieser späten und für mich doch neuen Einsicht, bewarb ich mich um eine Zivildienststelle beim Diakonischen Werk, die in meinem Wohnort mit einer Filiale vertreten war, die sich um Obdachlose kümmert, die Wandernden Kost und Unterkunft gewährt und Willige wieder in ein geregeltes Arbeitsleben zurückzuführen versucht. Ich wurde Kapo einer Gruppe von Menschen, die mir zwar intellektuell nicht das Wasser reichen konnten, mir dafür aber an Lebenserfahrung und handwerklichem Geschick um Längen voraus waren. Und ich genoss dieses Leben, die harte Arbeit von sieben bis fünf, die Erzählungen meiner Leute in den Pausen. Wie es wirklich ist, das Leben auf der Straße, das Leben im Gefängnis, wie herablassend einen die Gesellschaft behandelt, und wie man sie im seinen Sinne manipuliert. Ich erfuhr, wozu ein Hund alles gut sein kann, wo und wie man am ertragreichsten bettelt, und was man macht, wenn winterliche Temperaturen am eigenen Leben nagen.

Leider fand dieses Leben schon nach neun Monaten ein Ende, ich wurde als Gruppenleiter ins Möbellager versetzt. Dabei war Verkaufen noch nie meine Stärke, und um Preise zu feilschen, war und ist mir zutiefst widerwärtig. Andererseits brauchte das Lager jemanden, der die »Korruption« und das heillose Chaos, das dort herrschte in den Griff bekam. Ersteres fand schnell ein Ende, denn niemand wagte es, unter meinen Augen komplette Wohnzimmereinrichtungen für 50 Mark zu verkaufen und das Geld in die eigene Tasche zu stecken. Und inmitten des Chaos wendete sich für mich dann das Phänomen sich verschließender Bücher ins Gegenteil. Ich fand mich in einem Raum wieder, dem ehemaligen Kühlraum einer Schlachterei, und sah mich mit Büchern konfrontiert. Tausenden Büchern, einfach Fuhre für Fuhre hineingekippt. Bücher Verstorbener, verblichen und mitunter von Angehörigen, die darin Geld vermuteten, zerfleddert, Bücher aus Haftanstalten, bis hin zu von den Siegermächten indizierten Machwerken. Mit einem Seufzer setzte ich mich auf einen mittig liegenden Bücherberg, zog meinen Tabak aus der Tasche, drehte mir eine Zigarette und begann, inmitten all des Papiers zu rauchen. Wie sollte ich das alles ordnen, und zwar in einem dynamischen System, das auch mit Erweiterungen und Verkäufen klarkommen musste? Wahllos griff ich nach einem der Bücher, als hielte es eine Antwort bereit, schlug es auf und begann zu lesen.

»Der Anfang« – las ich, an einer x-beliebigen Stelle beginnend, und stutzte über den eigentümlichen Zufall, gerade auf dieses Wort gestoßen zu sein – »ist es, der dem Menschen fehlt. Nicht, dass es so schwer wäre, ihn zu finden, – nur die Einbildung, ihn suchen zu müssen, ist das Hemmnis. Das Leben ist gnädig; jeden Augenblick schenkt es uns einen Anfang. Jede Sekunde drängt uns die Frage auf: Wer bin ich? – Wir stellen sie nicht; das ist der Grund, weshalb wir den Anfang nicht finden.«

Es wäre gelogen, behauptete ich, diese Passage des »Grünen Gesichts« von Gustav Meyrink damals als erstes gelesen zu haben; tatsächlich erinnere ich mich lediglich daran, den größten Teil des übrigen Tages darin gelesen zu haben. Die Bücher blieben unsortiert, und so sie nicht schon recycelt wurden, werden sie immer noch dort liegen. Dieses eine Buch aber fesselte mich und beschäftigt mich heute noch. In einer vorhergehenden Passage lässt Meyrink die Figur des Lazarus Eidotter zu Dr. Sephardi sagen: »Was is Jud, was is Christ, was is ä Heide? Ä Name für die wo ä Religion haben statt än Glauben.« Ein Satz, über den nachzudenken, für jene, die sich mit entsprechenden Fragen befassen, sicher empfehlenswert ist.

Den Inhalt des gesamten Romanes mit wenigen Worten auszuloten, ist ein schwieriges Unterfangen. Wie in jedem der Romane Meyrinks stellt die Liebe in ihrer mystischen Komponente einen Weg der Erlösung dar. Das »Grüne Gesicht« beschreibt einen dieser Wege, die »Brücke des Lebens«, eine in der Kabbala verortete Methode der Beherrschung der Gedanken, bedingend die unsterbliche Liebe zu einer Person anderen Geschlechts. Dieses Thema beschäftigt mich noch heute, als Mensch, als Suchender, als Liebender und natürlich auch als Autor.

Was ist Liebe? Welche Bedeutung hat sie als unsterbliches Moment, und als vorübergehendes? Fragen, die sich theoretisch erörtern lassen, für mein reales Leben aber auch immer schon konkrete Bedeutung hatten. Die grundlegende Dualität unseres Seins, Mann und Frau, Licht und Dunkel, Plus und Minus, Gut und Böse… findet sich ihre Überwindung in der Liebe? Und transzendiert die Vereinigung ein höheres Prinzip, eine Existenz, der unsere erst zugrunde liegt? Wer oder was hält die Fäden in der Hand, an denen wir hängen? Der Dichter Michael Perkampus sagte im Rahmen einer erhitzten Diskussion dazu einmal: »Ficken ist die einzige Gottesschau.« Dass sie eine ist, daran hege ich persönlich nicht den geringsten Zweifel, aber ist sie die einzige? Und vom Erkennen zum Beschreiten des Weges: Wer bin ich, was liegt vor mir, und wohin führt es? Solcherlei Fragen sind das zentrale Thema fast aller Weltanschauungen, insbesondere jener, die man »okkult« zu nennen pflegt.

Die Lektüre des »Grünen Gesichtes« eröffnete mir hier neue Termini und Perspektiven. Im weiteren geht Meyrink auch auf zentrale Elemente der Kabbala und jüdischer Mythen ein, dies allerdings in einer Weise, die zwar verständlich ist (und daher macht) wohl aber auch nur bedingt »richtig« oder vollständig ist. Ein Religionswissenschaftler fände sicher viele Passagen, an denen etwas hinzuzufügen oder zu korrigieren wäre. Für einen »Glaubens-Wissenschaftler« hingegen ist es eine reiche Quelle an Inspiration. Wer keines von beiden sein möchte, fände immerhin einen gut geschriebenen und stellenweise ergreifenden Roman.

Für mich selbst stellte dieses Werk, wenn auch keinen Wendepunkt, so doch eine Wegmarke dar. Einen Punkt auf der Strecke des Lebens, hinter den man nicht mehr zurückfallen kann. Seit damals verschließen sich auch die Bücher meines Vaters nicht mehr, sie öffnen sich nach und nach, informieren mich, stellen Fragen immer wieder neu und zwingen mich, einen Reichtum an Perspektiven zu erschließen, die alles in ein neues Licht rücken, Alltägliches ebenso wie Geschriebenes. Und schließlich, jenseits aller Überlegungen, finde ich mich als lebendes Wesen vor, inmitten einer lebendigen Welt, und ich staune: Ist das alles nicht ein Wunder?

Im Rückspiegel: Ein Koffer (2) (03. 02. 2008)

Literarische Weblogs stellen unter Beweis, dass der Begriff Literatur, im speziellen Sinne als »Dichtung« verstanden, radikal erweitert wird; denn es wird weder qualitativ und quantitativ zwischen gedichteten, fiktionalen oder gebrauchs- und alltagssprachlichen Texten unterschieden. Hinzu kommt die Gleichordnung von Text (»Versprachlichung der Schrift«), Bildern und Hörbeispielen. Wie und wo also verlaufen die Grenzen der Literatur, wenn wir gedruckte Texte, die wir bisher nicht zur Literatur gezählt haben, im Spiegel solcher hybriden Literatur-Formate im Internet betrachten?

••• Im letzten Teil ihres Vortrags geht Claudia Öhlschläger auf den von A. N. Herbst für literarische Weblogs geprägten Begriff der »anthropologischen Kehre« ein. Wie versprochen, gibt es den Vortrag auch druckbar als PDF.

Ich kann nur hoffen, dass die vielen Leser der letzten Tage nur darauf gewartet haben, dass das Sequel zu Ende geht, um nun im Anschluss in die Diskussion einzusteigen. Wenn dem so ist, wünsche ich eine vergnügliche und erhellende Debatte.

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Im Rückspiegel: Ortswechsel (07. 06. 2007)

Die Imaginationsaktivität des Rezipienten wird auch dahingehend gefordert, als Wirklichkeit und Fiktion im Weblog entgrenzt werden. Aufgrund des engen Kontakts zwischen Autor und Leser kann die Fiktion so gestaltet werden, dass sie als Wirklichkeit rezipiert wird. So kann der Leser beispielsweise nicht wissen, ob sich der Autor, wie behauptet, auf Recherchereise in Israel befindet, oder das nur schreibt, ob er von einem Herrn namens Amnon Zichroni Post bekommen hat, oder dieser nur eine erfundene Figur des Autors ist. Wir kennen solche Verwirrspiele mit vermeintlichen Wirklichkeitsreferenzen aus den Romanen W. G. Sebalds; da jedoch das Weblog ein Forum darstellt, das eben nicht nur Fiktion ist, sondern auch der Berichterstattung wie einem Nachrichtenkanal dient, sind Wirklichkeit und Fiktion kaum zu unterscheiden.

••• Weiter gehts mit Claudia Öhlschlägers Vortrag. Thematisiert wird das spezielle Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Im weiteren Verlauf wird das Musen-Sequel, das vor kurzem hier präsentiert wurde, als Fallbeispiel herangezogen.

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Im Rückspiegel: thirtyseven (06. 06. 2007)

Die Instanz des Autors kehrt in literarischen Weblogs also wieder, und vielleicht ist es gerade dieser Tatbestand, der dieses Internet-Genre nach dem verkündeten Ende postmoderner Beliebigkeit so attraktiv werden lässt. Jedoch müssen wir nach der Beschaffenheit dieses Autors fragen. Es handelt sich um einen Autor, der sich dem Gesetz der Konstruktion des Ich durch eine Instanz des Anderen konsequent unterwirft.

••• Der Vortrag von Claudia Öhlschläger wird fortgesetzt mit Überlegungen zur These Andreas Rosenfelders, der Weblogs als »Texte mit verkümmerter Autorfunktion« beschreibt.

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Im Rückspiegel: Chelsea, Auster, Moon (06. 06. 2007)

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Studierende,

mein Vortrag befasst sich mit einem literarischen Internet-Format, das sich immer stärker durchzusetzen beginnt und in der öffentlichen Diskussion der Gegenwart immer häufiger zur Sprache kommt. Und doch ist es bisher kaum zum Gegenstand literaturwissenschaftlicher Überlegungen gemacht worden:¹ das literarische Weblog.

Der Begriff »Weblog« setzt sich zusammen aus »Web« (engl.: Netz, Internet) und »Log« für Logbuch. Logbücher bezeichnen ursprünglich eine in der Seefahrt übliche Form der Aufzeichnung täglicher Ereignisse, sie ähneln also dem Tagebuch. Weblogs oder auch Blogs im Netz sind Kommunikations- und Publikationsplattformen mit Tagebuchcharakter.² Die Forschung kennt verschiedene Typen von Weblogs; nach formalen Kriterien unterscheidet man etwa offene von geschlossenen Weblogs, öffentliche von privaten Weblogs. Nach inhaltlichen Gesichtspunkten haben sich sogenannte Fachblogs, Fotoblogs, Werbeblogs, Metablogs, Journalistische Blogs und Literarische Blogs herauskristallisiert. Um letztere wird es im heutigen Vortrag gehen.³

Der typische Aufbau eines Blogs (hier gezeigt am Beispiel des Notizblog) sieht in etwa so aus:

• ein datierter Weblogtext, das sogenannte »posting«
• unterhalb des Weblogtextes befindet sich meist ein Kommentarbereich
• es gibt in der Regel eine Kalenderleiste, über die ältere Texte chronologisch geordnet zugänglich sind
• eine »Blogroll«, die mit Links zu empfohlenen Weblogs oder Weblogs befreundeter Blogger/-innen führt (hier unter der Rubrik »Links«)
• ein Link zu persönlichen Informationen über die Blogger/-in

Literarische Weblogs gibt es schon seit Ende der 90er Jahre. Besonders bekannt geworden ist etwa Rainald Goetz´ Online-Tagebuch »Abfall für alle«, das er zwischen 1998 und 1999 betrieb und täglich mit Notizen in Länge von ein bis sieben Seiten bestückte. Allerdings wurde dieses Weblog nicht weitergeführt; das Tagebuch erschien 1999 bei Suhrkamp in Form eines 860 Seiten starken Buches. Auf der Seite der Zeitschrift Vanity Fair betreibt Goetz seit dem vergangenen Jahr sein neues Kultur-Blog unter dem Titel »Klage«: Der Leser wird durch die Politik, die Kunst, die Geschichte Berlins und damit auch »durch den Kopf« des Autors geführt.⁴

Auch der Austausch zwischen Künstlern und Schriftstellern (Elke Naters, Sven Lager) auf der Internet-Literatur-Plattform am-pool.de liegt inzwischen brach und ist bei Kiepenheuer & Witsch als Buch mit dem Titel »the buch« erschienen.⁵

Dasselbe gilt für das Internet-Projekt Null, das von Thomas Hettche und Jana Hensel 1999 initiiert wurde und Erzählungen, aber auch politische Stellungnahmen von etwa 35 jungen Autoren im Zeitraum von einem Jahr umfasst. Die online-Anthologie liegt inzwischen in konventioneller Buchform vor, sie ist 2000 beim DuMont Verlag erschienen. ⁶

Gegen den berechtigten Eindruck, literarische Internet-Projekte bzw. das literarische online-Tagebuch würden sich vielleicht doch nicht durchsetzen können, erheben sich neuerdings Stimmen, die von der Etablierung der »bislang einzig adäquaten Form der Internetliteratur« sprechen. ⁷

Die Blog-Schriftsteller Markus A. Hediger, Benjamin Stein und Hartmut Abendschein haben jüngst einen Band mit dem Titel »literarische weblogs« herausgegeben, in dem erstmals eine Programmatik literarischer Weblogs entwickelt wird. ⁸ Das Vorwort der Redaktion allerdings deutet auf einen Diskussionsbedarf hinsichtlich des Literaturbegriffs hin.

Um sich der Frage nach dem Literaturbegriff anzunähern, möchte ich in drei Schritten vorgehen. Der Stellenwert sogenannter literarischer Weblogs soll unter literaturtheoretischen Gesichtspunkten reflektiert werden. Erstens möchte ich nach Konzepten von Autorschaft fragen; zweitens wird es um die Netzwerk-Struktur von Weblogs gehen und hiervon ausgehend um das geforderte Rezeptionsverhalten. Damit verbunden sind Überlegungen zum Umgang mit dem Verhältnis von Wahrheit und Fiktion; drittens schließlich möchte ich eine These des Blog-Autors Alban Nikolai Herbst überdenken, der zufolge sich eine »anthropologischer Kehre« abzeichne. Herbst geht davon aus, dass sich nicht nur der Mensch durch den Kontakt mit den Neuen Medien verändert habe, sondern zugleich das Wissen über den Menschen. ⁹

Ich werde mich in diesem Vortrag auf das Fallbeispiel eines literarischen Weblogs konzentrieren, das sich für eine literaturwissenschaftliche Betrachtung dieses Genres als besonders fruchtbar erweist: Auf das literarische Web-Log des »Turmsegler«.

1. Texte mit verkümmerter Autorfunktion?

Weblogs seien, so schreibt Andreas Rosenfelder in einem Artikel der Zeitschrift Literaturen, »Texte mit verkümmerter Autorfunktion«. Denn Weblogs konstituierten sich aus »unreinen Quellen« und gingen im Gebrauch auf – »wie Bedienungsanleitungen, Gästebucheinträge oder Postwurfsendungen.«¹⁰

Zunächst fällt auf, dass literarische Weblogs nicht ausschließlich literarische Texte der Blog-Betreiber präsentieren, sondern über Literatur, aber auch kulturelle Events handeln und diese verhandeln. Wenn literarische Weblogs vorwiegend über Literatur und Kultur sprechen, so bahnen sie Wege des Lesens. Im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des »Logbuchs« könnte man sie als »Reisebeschreibungen« durch die Welt gedruckter oder nicht gedruckter Texte bezeichnen. Sind die Blog-Besucher einmal auf die zitierten Texte aufmerksam gemacht worden, sehen sie sich aufgefordert, ihren eigenen Standpunkt zu formulieren und mit dem Autor direkt in Kontakt zu treten. Aus den Kommentardialogen entwickelt sich ein Diskurs über Literatur, über literarische Vorlieben, idealer Weise auch über Regeln und Maßstäbe des Schreibens, im besten Fall handelt es sich um poetologische Reflexionen.

Das literarische Weblog ist somit ein Format, das die strikte Trennung von Autor- und Leserfunktion aufhebt. In den Kommentaren werden die Leser (Blog-Besucher) zu Ko-Produzenten, der Blog-Autor wiederum legt sich verschiedene Masken zu: Er präsentiert sich als Leser, als Literaturkritiker, als Schreiber, als Verwalter literarischen und kulturellen Wissens, als Experte für Literatur und Kultur. Dennoch löst sich der Autorbegriff nicht hinter der persona (Maske) auf. Im Kontext der Hypertextdebatte hat man vom Verschwinden des Autors zugunsten einer kollektiven Autorschaft gesprochen; mit den literarischen Weblogs verhält es sich anders. Sie dienen, wie Weblogs im allgemeinen, der Ausbildung einer Netz-Identität, oder sagen wir: der Konstruktion einer Leser- und Schreiber-Identität.¹¹

Die Instanz des Autors kehrt in literarischen Weblogs also wieder, und vielleicht ist es gerade dieser Tatbestand, der dieses Internet-Genre nach dem verkündeten Ende postmoderner Beliebigkeit so attraktiv werden lässt. Jedoch müssen wir nach der Beschaffenheit dieses Autors fragen. Es handelt sich um einen Autor, der sich dem Gesetz der Konstruktion des Ich durch eine Instanz des Anderen konsequent unterwirft.¹² Das individuelle Profil bildet sich erst im Vollzug des Dialogs mit den Weblog-Besuchern heraus. Meine These lautet, dass auch die vom Autor zitierte Literatur anderer Autoren im Dienste dieser Profilbildung von Autorschaft steht. Die Arbeit an der Konstitution dieses komplexen Autor-Ich reicht zuweilen bis hin zu Auskünften über persönliche Vorlieben, Geschmäcker, Gewohnheiten, Zustände, unternommene Reisen, Treffen, private Konstellationen. Ein Kommentar aus dem literarischen Weblog »Turmsegler« trifft diesen Sachverhalt recht genau, wenn es heißt: »ich zumindest lese lieber persönliche dinge des autors und seine werke als theoretische dinge.« Die Antwort, die ein anderer Kommentator darauf gibt, lautet: »das ist wohl der interessanteste ansatz einer rezeption.«¹³

Das persönliche Profil eines Blog-Autors, das keineswegs authentisch sein muss, ist mit der Vorstellung von Kreativität und Produktivität aufs engste verbunden. Damit verschiebt sich im Fall des literarischen Weblogs der Traum des unendlichen, kollektiven Textes, wie ihn der Hypertext zu verwirklichen versprach, hin zu einem Konzept von Autorschaft, das auf Selbsterfindung ausgerichtet ist. Diese Selbsterfindung vollzieht sich prozessual und in Auseinandersetzung mit einer Instanz des/der Anderen.

2. Vernetzung, Prozessualität, imaginative Aktion

Literarische Weblogs präsentieren sich als Publikationsforen, die nicht-linear aufgebaut sind. Wie beim Hypertext ist die Leserichtung nicht vom Anfang bis zum Ende vorgezeichnet. Auch das literarische Weblog verfügt über Hyperlinks, die verschiedene Textbausteine und Informationen miteinander verknüpfen. Es obliegt dem Rezipienten, die Reihenfolge der Verknüpfung und damit auch die Art der Kombination der Wissensbausteine zu bestimmen.¹⁴

Nicht nur Texte werden präsentiert, sondern auch Bilder, Fotos, Videoclips; die Präsentation erfolgt simultan, alles ist gleichzeitig zu sehen, zu hören, zu lesen. Mit Blick auf die mannigfaltigen Verknüpfungsoptionen kann von einer Erweiterung des Rezeptionsraumes in quantitativer Hinsicht gesprochen werden; hinsichtlich der Kombination verschiedener Medien und damit auch unterschiedlicher Rezeptionsweisen (Hören, Sehen, Denken) haben wir es zugleich mit einer qualitativen Erweiterung des Rezeptionsraumes zu tun. Das Paradigma eines sich in der Zeit entfaltenden Lesens, wie es die Buchlektüre kennzeichnet, ist für das literarische Weblog nicht mehr prägend.¹⁵ Da die Textbausteine, Bilder, Fundstücke literarischer Weblogs heterogen sind¹⁶, sind hier andere und neue Formen der Rezeption gefordert. Der Rezipient ist aus einem festen räumlichen Koordinatensystem gelöst, seine Lesebewegung folgt einer Spur, die sich im Vollzug des Lesens erst bahnt; der Rezeptionsakt dehnt sich förmlich aus; der Rezipient passt sein Leseverhalten überdies der fragmentarischen und knappen Form der präsentierten Einträge in literarischen Weblogs an. Oftmals erscheinen Einträge unvollständig und es bedarf eines weiteren Mausklicks, um sie ganz lesen zu können. Der Leser unterbricht also den Leseakt immer wieder aufs Neue, um anderen Links und Spuren zu folgen. Kritisch gesprochen kommt es zu einer »Defokussierung«, da der Nutzer sich auf alle Elemente des Bildschirms gleichzeitig zu konzentrieren lernen muss: Es wird zuweilen mehr »geklickt und geguckt« als tatsächlich gelesen.¹⁷ Andererseits erwächst aber gerade aus dieser Bruchstückhaftigkeit der Präsentation das energetische Potential einer imaginativen Rezeption. Leerstellen und Lücken innerhalb eines Mediums und zwischen den Medien aktivieren nachweislich die Imagination des Rezipienten.¹⁸

Die Imaginationsaktivität des Rezipienten wird auch dahingehend gefordert, als Wirklichkeit und Fiktion im Weblog entgrenzt werden. Aufgrund des engen Kontakts zwischen Autor und Leser kann die Fiktion so gestaltet werden, dass sie als Wirklichkeit rezipiert wird. So kann der Leser beispielsweise nicht wissen, ob sich der Autor, wie behauptet, auf Recherchereise in Israel befindet, oder das nur schreibt, ob er von einem Herrn namens Amnon Zichroni Post bekommen hat, oder dieser nur eine erfundene Figur des Autors ist. Wir kennen solche Verwirrspiele mit vermeintlichen Wirklichkeitsreferenzen aus den Romanen W. G. Sebalds; da jedoch das Weblog ein Forum darstellt, das eben nicht nur Fiktion ist, sondern auch der Berichterstattung wie in einem Nachrichtenkanal dient, sind Wirklichkeit und Fiktion kaum zu unterscheiden.

3. Benjamin Stein: Turmsegler

Ich möchte die bis hierin skizzierten Eigenschaften des literarischen Weblogs am Beispiel des »Turmsegler« etwas genauer demonstrieren. Der sogenannte »Header« (Briefkopf) ist in unserem Beispiel dem Themenkomplex Literatur angepasst – und dies in doppelter Weise: Der Name »Turmsegler« geht auf ein Gedicht des französischen Dichters René Char zurück.¹⁹ Der Titel erscheint vor einer Reihe Bücher. Der Weblog »Turmsegler« begreift sich (vgl. »Erinnern und Entdecken«) als Archiv des Vergessenen und wieder zu Entdeckenden, als eine Plattform des kulturellen und kollektiven Gedächtnisses. Der Turmsegler, so heißt es bei René Char, verabscheut die häusliche Schwalbe, er streicht davon »in die Finsternis« und »schreit seine Freude rings um das Haus«.²⁰ Der Autor, der sich hinter dem Weblog »Turmsegler« verbirgt, gibt seine Identität preis.

Ein Link auf der rechten Seite unter der Rubrik »Seiten« führt zu seiner Biographie: 1970 geboren, Studium der Judaistik und Hebraistik an der FU und HU Berlin, erste Veröffentlichung eines Romans mit dem Titel »Das Alphabet des Juda Liva« beim Ammann Verlag, Zürich (später bei dtv München erschienen). Tätigkeit als technischer Redakteur bei einem Münchner Verlag (starker journalistischer Background), Gründung der Fa. Ivorix und dort Geschäftsführer, mit Computerprogrammen unter Einsatz künstlicher Intelligenz und Business Intelligence Consulting im Auftrag anderer Firmen befasst. Seit 2007 Mitherausgeber der Literaturzeitschrift spa_tien, 2008 Mitherausgeber der Anthologie »Literarische Weblogs«. 2008: »Ein anderes Blau«. Prosa für 7 Stimmen, Edition Neue Moderne.

Die Vernetzungsstruktur auf der Oberfläche muss hier nicht mehr erläutert werden.²¹ Inhaltlich gestaltet sich die Vernetzung komplex, da dem Blog-Besucher keine Leserichtung vorgegeben wird. Er muss diese selbst finden. Lassen Sie mich die mögliche Herstellung einer solchen Ordnung am Beispiel des Eintrags vom 7. Mai 2008 und drei Folgeeinträgen etwas genauer erläutern.

Am 7. Mai wird unter der Überschrift »Über Musen (Vorgeschichte)« ein Foto des – hier rauchenden – russisch-amerikanischen Schriftstellers und Literaturnobelpreisträgers Joseph Brodsky (1940-1996) gezeigt. Der Beitrag selbst erzählt von der vergeblichen Suche des Blog-Autors Benjamin Stein nach einer biographischen Information über einen – übrigens erfundenen – Herrn namens Amnon Zichroni.

Warum ich das alles erwähne? Nur aus einem Grund: Hätte ich an jenem Tag nicht dort warten müssen, wäre mir kaum jener Band mit Liebesgedichten des Nobelpreisträgers Joseph Brodsky in die Hände gefallen, der nun vor mir liegt.²²

Der Beitrag verfügt über mehrere Hyperlinks, die ihn kontextualisieren. Durch Anklicken des rot markierten Begriffs »Leinwand« erfahren wir mehr über ein aktuelles Romanprojekt Benjamin Steins. Durch Anklicken des Begriffs »Zigaretten-Problem« kommen wir auf eine Seite vom 6. April 2008, auf der über heftige Gefühle eines unbestimmbaren Verlusts gesprochen wird; durch Anklicken des Links »Joseph Brodsky« kommen wir auf einen Wikipedia-Eintrag, der uns Informationen über den russisch-amerikanischen Schriftsteller bereit stellt. Von den Liebesgedichten Joseph Brodskys, die den Blog-Autor, wie er schreibt, »kalt« lassen, führt unter der Rubrik »Im Rückspiegel« der Weg zu einem Gedicht von Bertolt Brecht mit dem Titel »Über die Untreue der Weiber« aus dem Jahr 1927.

Beim »Rückspiegel« handelt es sich im übrigen um eine automatische Funktion, die unter jedem Eintrag erscheint und diesen mit einem Tagesbeitrag des Vorjahres verlinkt. Im Sinne eines Zufallsfunds geraten wir also mit einem Mausklick auf den Eintrag vom 8. Mai 2007 mit dem Gedicht von Bertolt Brecht, mit einem weiteren Mausklick auf das Symbol eines Lautsprechers wird uns das Gedicht durch die Stimme des Blog-Autors »Turmsegler« zu Gehör gebracht.

Am Folgetag, dem 8. Mai 2008 erfahren wir, dass der Beitrag »Über Musen (Vorgeschichte)« als Bestandteil eines Sequels zu verstehen ist, als Teil der Fortführung eines Themenstranges, den der Blog-Besucher wiederum zu ermitteln hat. Ich schlage vor, die Ermittlung des Themenstranges mittels erkennbarer Kontiguitätsbeziehungen zu verfolgen. Der Eintrag vom 8. Mai 2008 enthält ein ausführliches Zitat aus Joseph Brodskys Essayband »Der sterbliche Dichter. Über Literatur, Liebschaften und Langeweile«. Dieses Zitat stiftet eine Verbindung zwischen dem am Vortag eröffneten Geschlechter- und Liebesdiskurs und dem Thema Autorschaft. Unter dem Motto »Über Musen (Stimme der Sprache)« beziehen der Blog-Autor und die Kommentatoren seines Eintrags Stellung zu der von Brodsky aufgeworfenen Frage nach Qualität, Gestalt und Funktion der Muse als Inspirationsquelle des Dichters. Wir haben es also mit Kontiguitätsbeziehungen zwischen einander angrenzenden Begriffen zu tun. Diese Beziehungen sind beliebig erweiterbar und beziehen sowohl Text-, wie auch Bild- und Tonmaterial mit ein. Im Fall des »Turmsegler« liegt es nahe, die metonymische Verkettung von Lexemen wie Liebe-Geschlecht-Muse-Dichter-Rausch als mehr oder weniger explizite Angrenzungen an ein Konzept von Autorschaft zu betrachten. Dieses Konzept wird im Vollzug des Dialogs zwischen zwei Blog-Autoren ermittelt, und zwar im Sinne der oben beschriebenen Konstitution einer Autor-Identität.²³

Aus folgenden Dialogen wird deutlich, dass das Musen-Sequel des »Turmsegler« ein romantisches Modell von Autorschaft aufruft. Dieses Modell will den Autor nicht als bloßen »Scribenten« sehen, sondern autorisiert und legitimiert ihn als ‘Inhaber der Sprache’. Autoerotik, Geniediskurs, Außenseitertum, Rauscherfahrung bilden Konstituenten dieser sich im Vollzug der Dialoge entfaltenden Selbstvergewisserung zweier Autoren.²⁴ Die Möglichkeit einer metonymischen Verkettung setzt sich bis in den nachfolgenden Beitrag vom 14. Mai 2008 fort. Dieser Eintrag zeigt einen Videoclip mit Amy Winehouse, diese wiederum in musikalischer Aktion: Sie singt den Song »You know I´m no good«. Die Rede von der Muse als »bewusstseinserweiternder Droge« vom Vortag verknüpft sich mit der inzwischen zur Ikone mutierten Soulsängerin, in der sich Drogenkonsum und Könnerschaft vereinen.

4. Innovation und »anthropologische Kehre«?

Dieser kurze Einblick in die Netzwerkstruktur eines literarischen Weblogs konnte verdeutlichen, dass der Leser eines Weblogs aufgefordert ist, an der Konstitution eines in medialer Hinsicht hybriden Textgebildes mitzuwirken, das sich schier unendlich verzweigt. Der Zufall als Inbegriff des Spontanen und kreativer Produktivität erwies sich hierbei als ein durchaus kalkulierter Generator von Sinnstiftung. Spätestens hier kommt die Frage auf, ob wir Netzwerkstrukturen auch in gedruckten literarischen Texten vorfinden. Auf diese Frage gibt die literaturwissenschaftliche Forschung indirekt eine Antwort, indem sie auf die wechselseitige Beziehung zwischen Hypertexten und zentralen Thesen der poststrukturalistischen Literaturtheorie hinweist.²⁵ Zu denken wäre hier etwa an die Metapher vom ´Text als Netz´, die sowohl bei Michel Foucault, bei Roland Barthes oder Jacques Derrida zu finden ist. Oder an den Begriff des »Rhizoms«²⁶, der beispielsweise neue Einsichten in die narrative Struktur von Kafka-Texten gegeben hat.²⁷ Während Foucault und Derrida die Netzmetapher in Anspruch nehmen, um die Grenzen des Textes zu thematisieren, betont Roland Barthes in »Die Lust am Text« den Akt der prozessualen Entstehung des Textgewebes.²⁸

Prozessualität gilt nun der Programmatik Alban Nikolai Herbsts zufolge als das Erkennungsmerkmal des Weblogs.²⁹ Literarische Texte im Netz erscheinen in dieser Perspektive als reale Umsetzung postmoderner literaturtheoretischer Programme. Auch die Theorie von der Intertextualität eines literarischen Textes geht von der Prämisse aus, dass der Text kein abgeschlossenes Produkt darstellt, dass der Leser aktiv am Schreiben teilnimmt und ein Text aus einem Mosaik von Zitaten besteht.³⁰ Während nun aber das Modell des Hypertextes auf eine kollektive Autorschaft im Netz ausgerichtet ist,³¹ haben wir es im Fall des literarischen Weblogs mit einer Netzstruktur zu tun, die, wie wir gesehen haben, der prozessualen und unabschließbaren Selbstkonstitution eines Autor-Ich dient, das freilich nicht mit sich selbst identisch wird.³² Unterscheidet sich das literarische Weblog darin von literarischen Tagebüchern in gedruckter Form? Ja und nein. Das entscheidende Novum scheint dort zu liegen, wo sich mittels der Kommentarfunktion ein unmittelbarer Dialog zwischen Blog-Autor und Blog-Besuchern entwickelt, wobei letztere ihrerseits oft Autoren sind.

Das Weblog eröffnet gegenüber dem gedruckten Buch die Möglichkeit, den permanenten Wechsel zwischen Sender- und Empfängerposition, zwischen Produzent und Konsument ähnlich flexibel zu gestalten wie es im gesprochenen Gespräch der Fall ist.³³ Die Kommentarfunktion macht den Eintrag zum Teil einer am mündlichen Gesprächsmodus orientierten Interaktion.³⁴ Der Blog-Autor ist somit nicht nur ein sich in seinem fiktionalen Gegenüber selbst lesender Autor.³⁵ Er ist durch die Kommentarfunktion der Instanz des Anderen/der Anderen in einem komplexeren Maß ausgesetzt als dies im herkömmlichen, gedruckten Tagebuchformat der Fall sein kann. Es sei denn, er weist Kommentare, die den Prozess der Selbstkonstitution oder das Konzept gefährden könnten, von vornherein ab, indem er sie erst gar nicht in seinen Blog aufnimmt.³⁶ Weblogs sind somit Foren des kommunikativen Austauschs zwischen Lesern von möglicherweise ganz unterschiedlicher sozialer Herkunft, Profession und Intention. Dieser Befund erweist sich auch hinsichtlich stilistischer Veränderungen als interessant. Blogger arbeiten bevorzugt mit Abkürzungen, mit Emoticons, mit Inflektivkonstruktionen (infinite und unflektierte Prädikate: *böseguck*, *freu*, *kicher*).³⁷ Weblogs stiften auch über solche sprachlichen Besonderheiten Gemeinschaften, Zirkel, Verbünde.³⁸ Weblogs eignet damit nicht nur eine kommunikative und interaktive, sondern eine soziale Funktion, die man als weiteren Motor von Kreativität betrachten kann.³⁹

Wie ist es nun um die »anthropologische Kehre« bestellt? Mit diesem Begriff ist offenbar eine Richtungsänderung angedeutet; es sei dahingestellt, ob Alban Nikolai Herbst auf einen Begriff in der Spätphilosophie Heideggers anspielt, der als Abkehr Heideggers von der Subjektphilosophie und vom Anthropozentrismus gedeutet wurde.⁴⁰ Wenn das literarische Weblog das Wissen des Menschen über sich selbst erweitert und verändert, dann eventuell dahingehend, dass es auf den Konstruktionscharakter von Identitäten und die Bedeutung der Instanz des Anderen aufmerksam macht und diese Einsicht medial realisiert. In jedem Fall erfährt der Literaturbegriff eine Richtungsänderung. Literarische Weblogs stellen unter Beweis, dass der Begriff Literatur, im speziellen Sinne als »Dichtung« verstanden, radikal erweitert wird; denn es wird weder qualitativ und quantitativ zwischen gedichteten, fiktionalen oder gebrauchs- und alltagssprachlichen Texten unterschieden. Hinzu kommt die Gleichordnung von Text (»Versprachlichung der Schrift«), Bildern und Hörbeispielen. Wie und wo also verlaufen die Grenzen der Literatur, wenn wir gedruckte Texte, die wir bisher nicht zur Literatur gezählt haben, im Spiegel solcher hybriden Literatur-Formate im Internet betrachten? Fast ist man geneigt, den literarischen Weblog als einen Paratext in Großformat zu bezeichnen, als eine ins Zentrum gestellte Fußnote, die die Ordnung der Dinge umkehrt, indem sie die Peripherie zum Zentrum macht. Weblog-Autoren freuen sich, wenn sie auch in diesem Sinne im Netz dem Zentrum des konventionellen Literaturbetriebs entrinnen können.

1. Eine gewisse Ausnahme stellen sprachwissenschaftliche Untersuchungen dar, die sich für sprachstilistische Transformationsprozesse interessieren, also für die Beeinflussung der Kommunikation durch ein Medium.
2. Im Kontext seiner Entstehung in der 90er Jahren fungierte das Weblog als Protokoll der Internet-Aktivitäten eines Autors / einer Autorin. Ein Autor (»Blogger«) dokumentierte seine »Surftour« durch das Internet, indem er zu besuchten Seiten einen Kommentar schrieb oder Internetseiten verlinkte. Der Tagebuchcharakter des Weblogs setzte sich immer stärker durch, die Unterscheidung zwischen Blogs und sogenannten »Diarys« begann sich Ende der 90er Jahre zunehmend aufzulösen.
3. Sylvia Ainetter: Blogs-Literarische Aspekte eines neuen Mediums. Eine Analyse am Beispiel des Weblogs Miagolare. Wien, Berlin 2006, S. 24ff.
4. Florian Ilies: Das Stöbern stirbt. In: Die Zeit Internet spezial Mai 2008, Teil 3: Wie das Internet unsere Kultur verändert, S. 21. http://www.vanityfair.de/extras/rainaldgoetz/
5. http://www.amazon.de/Buch-Leben-am-pool/dp/3462029932
6. Jana Hensel; Thomas Hettche (Hrsg.): Null. Literatur im Netz. Köln 2000. Aufsehen erregte wiederum das Internet-Projekt (http://www.riesenmaschine.de), weil eine ihrer aktiven Bloggerinnen Kathrin Passig für ihre Erzählung »Sie befinden sich hier« 2006 den Ingeborg-Bachmann-Preis verliehen bekam.
7. Illies, Das Stöbern stirbt.
8. Der Band erschien als Sonderband der Zeitschrift »spa_tien. zeitschrift für literatur« auch als Printversion bei der edition taberna kritika, Bern 2007. Im Jahr 2004 riefen die Autoren Hartmut Abendschein und Markus A. Hediger die Internetplattform »litblogs.net« ins Leben. Dieses Internetportal sollte es ermöglichen, die besten Weblogs deutschsprachiger Autoren und Autorinnen in einer Art Echtzeit-Magazin zu vereinen. Auf einen Blick wollte man den Leserinnen und Lesern verschiedene Literatur-Online-Arbeiten zugänglich machen. Gegenwärtig sind im Portal litblogs.net 17 Weblogs zu finden, deren Beiträge eingelesen und auf einer Seite chronologisch präsentiert werden.
9. Alban Nikolai Herbst: Das Weblog als Dichtung. Einige Thesen zu einer möglichen Poetologie des Weblogs. In: Markus A. Hediger, Benjamin Stein, Hartmut Abendschein (Hg.): Literarische Weblogs. (Spatien, Sonderausgabe). Bern 2007, S. 26.
10. Andreas Rosenfelder: Ein Labyrinth, das keine Sackgassen kennt. Nachrichten aus der aufregenden Grauzone zwischen Literatur und Nicht-Literatur: Wie sind die Texte in Weblogs beschaffen? In: Literaturen 11, II, 2006, S. 52-58.
11. Peter Matussek: Without Adresses. Anti-Topologie als Motiv von Netz-Kunst. In: Netzwerke. Eine Kulturtechnik der Moderne. Hrsg. von Jürgen Barkhoff, Hartmut Böhme und Jeanne Riou. Köln, Weimar, Wien 2004, S. 319-333. »Bevor ich aufgehört habe zu schreiben, habe ich aufgehört zu lesen.« http://turmsegler.net/20061125/erinnern-und-entdecken.
12. Nach Matussek handelt es sich bei dieser Konstruktionsleistung der Ichwerdung um eine »anthropologische Grundgegebenheit«, die Jacques Lacans Psychoanalyse dargelegt hat. Matussek, Without Adresses, S. 320.
13. http://turmsegler.net/20080507/ueber-musen-vorgeschichte/#comments
14. Uwe Wirth: Hypertextualität als Gegenstand einer „intermedialen Literaturwissenschaft“. In: Grenzen der Germanistik. Hrsg. von Walter Ehrhart. Alban Nikolai Berg führt in diesem Zusammenhang den Begriff der „bricolage“ von Lévi-Strauss an:„ Der eigentliche Charakter der bricolage, die Montage nämlich aus objets trouvés e cherchés, entzieht sich aus eigentumsjuristischen Gründen der Darstellung. Auch hier ist das Netz, aufgrund sowohl seiner Internationalität, die die verschiedenen Gesetze gegeneinanderstemmt, als auch wegen seines anonymen Charakters die noch am wenigsten sanktionierte und sanktionierbare Plattform einer der Wahrheit und nicht dem Entertainment verpflichteten Kunstbewegung. Herbst, Das Weblog als Dichtung, S. 27.
15. Vgl. „Vorwort“. In: Netzwerke. Eine Kulturtechnik der Moderne. Hrsg. von Jürgen Barkhoff, Hartmut Böhme und Jeanne Riou. Köln 2004, S.7-16, hier S. 7.
16. Literaturkritik, Essayistisches, persönliche Leseerfahrungen, Werbeanzeigen für Bücher, Kommentare zu bestimmten Websites, biographische Angaben zum jeweiligen Autor etc.
17. In diesem Sinne argumentiert kritisch Evelyn Finger: Verzettelt im Netz. In: Die ZeitInternet Spezial, Mai 2008, Teil 3: Wie das Internet unsere Kultur verändert, S. 10-11, hier S. 11.
18. Vgl. Matussek, Without Adresses, S. 329.
19. http://turmsegler.net/20061125/erinnern-und-entdecken
20. http://turmsegler.net/20061126/der-turmsegler/. Zitiert wird aus René Char: Der erzählende Quell (1947), in: ders.: Einen Blitz bewohnen. Frankfurt/Main 1995.
21. Unter der Rubrik »Kommentare« auf der rechten Menüleiste können die Kommentare zu vergangenen Beiträgen aufgerufen werden. Diese Kommentare beinhalten wiederum Links, die zu anderen Weblogs oder Websites weiterleiten. Unter der Rubrik »Seiten« werden Neuerscheinungen des Autors, aber auch das literarische Weblog-Netzwerk, dem er angehört, vorgestellt. Zwei Links verweisen auf die Plattform litblogs.net und die online-Literaturzeitschrift spa_tien. An der rechten Seite erscheint die »Blogroll«, der Link »Literatur im Netz« verbindet mit Websites zu Autoren und Autorinnen, wie beispielsweise mit dem Ingeborg-Bachmann-Forum oder dem Münchner Lyrik-Kabinett.
22. http://turmsegler.net/20080507/ueber-musen-vorgeschichte/#more-810
23. Vgl. Brigitte Rath: »Angrenzende Widerspiegelungen«. Personal Blogs als metonymische Autobiographien. In: parapluie. Elektronische zeitschrift für kulturen. künste. literaturen. http://parapluie.de/archiv/autobiographien/blogs/, gesehen am 14.5.2008. Ich zitiere eine Passage aus dem Eintrag des »Turmseglers« vom 12. Mai 2008 mit dem Titel »Über Musen (Altra Ego)« und eine Passage aus dem Kommentar, den Perkampus, ein anderer Blog-Autor, dazu abgibt. Benjamin Stein schreibt: »Die Muse in ihrer körperlichen (menschlichen) Erscheinung ist der bewusst oder unbewusst gewählte Spiegel oder auch ein Verstärker für die Signale, die zu schwach wären, um von sich aus hörbar zu werden. Was auch immer ‘diktiert’ wird, war im Dichter (die –innen mögen verzeihen, sie sind selbstredend einbezogen) vorhanden.« Perkampus reagiert: »mir gefällt die gewählte analogie mit dem spiegel. ich halte jeden künstlerischen ausdruck für genau diese eitelkeit, die uns in einen Spiegel blicken läßt. warum sonst sollten wir uns derart mitteilen. der künstler macht auf sich aufmerksam, was er selbst darin verarbeitet, ist schlussendlich wieder er selbst als organ der sublimation. [...] hier käme ich wieder auf die romantik zurück, die die beziehung dichter/muse großartig beherbergt. [...] brodsky, das ist ersichtlich, hat die beziehung zu einer muse völlig richtig erkannt. man muß da nicht nachdenken. jene, die das phänomen erleben, haben das gleiche vokabular parat, so dass ersichtlich wird, dass es hier nicht um theorien sondern um wirklichkeiten geht.« http://turmsegler.net/20080512/ueber-musen-altra-ego/#comments
24. Der Diskurs über den Rausch als kreativen Impulsgeber wird im Eintrag vom 14. Mai 2008 fortgesetzt – in Form eines Videos, der die in Drogenskandale verwickelte amerikanische Soulsängerin Amy Winehouse in künstlerischer Aktion präsentiert.
25. George Landow: Hypertext 2.0. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore, London 1997; zit. Nach Uwe Wirth: Hypertexttheorie und Literaturtheorie: ein kritischer Vergleich. In: Beate Burtscher-Becher; Martin Sexl (Hrsg.): Theory Studies? Konturen komparatistischer Theoriebildung zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Innsbruck u.a. 2001, S. 129-143, hier S. 129; auch Uwe Wirth: Hypertextualität als Gegenstand einer »intermedialen Literaturwissenschaft«. In: Grenzen der Germanistik. Hrsg. von Walter Erhart. 2004, S. 410-430, hier S. 413f.
26. Michel Foucault: Archäologie des Wissens. Frankfurt/Main 31988. Jacques Derrida: Überleben. In: Ders.: Gestade. Wien 1994, S. 119-218. Gilles Deleuze; Félix Guattari: Rhizom. Berlin 1977. Hierzu Wirth, Hypertexttheorie und Literaturtheorie, S. 131.
27. Vgl. Gilles Deleuze; Félix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt/Main 1976.
28. Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt/Main 1986, S. 94.
29. Alban Nikolai Herbst: Das Weblog als Dichtung. Einige Thesen zu einer möglichen Poetologie des Weblogs. In: Markus A. Hediger, Benjamin Stein, Hartmut Abendschein (Hg.): Literarische Weblogs. (Spatien, Sonderausgabe). Bern 2007, S. 9.
30. Vgl. Julia Kristeva: Sèméiôtiké – Recherches pour une sémanalyse. Paris 1969; zit. n. Wirth, Hypertextualität als Gegenstand einer »intermedialen« Literaturwissenschaft, S. 413. Dies.: La révolution du langage poétique. Paris 1967, S. 59. Deutsch: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt/Main 1978, S. 68.
31. Wirth, Hypertexttheorie und Literaturtheorie, S, 131.
32. Rosenfelder spricht sogar von der »intellektuellen Selbstbeobachtung«. In: Ders., Ein Labyrinth, das keine Sackgassen kennt, S. 55.
33. Sandbothe, Theatrale Aspekte, S. 6.
34. Vgl. hierzu Doris Tophinke: Zwischen Alltagschronistik und narrativer Interaktion: Erzählen in privaten Weblogs. Vortrag anlässlich der Tagung »Wirklichkeitserzählungen« an der Universität Wuppertal, April 2008. Vortragsmanuskript. Sandbothe spricht von der »Versprachlichung der Schrift«. Vgl. ders., Theatrale Aspekte, S. 6.
35. Ralph-Rainer Wuthenow: Europäische Tagebücher. Darmstadt 1990, S.1.
36. Dieses Faktum der Regulierung steht in einem Spannungsverhältnis zu den technischen Möglichkeiten einer unendlichen Aufnahme aller denkbaren Kommentare.
37. Ainetter, Blogs, S. 35ff.
38. Ein kleiner Blog erhält beispielsweise eine größere Relevanz, wenn er von mächtigeren Blogs verlinkt wird. Rosenfelder, Ein Labyrinth, das keine Sackgassen kennt, S. 57. Vgl. auch Jan Schmidt: Weblogs. Eine kommunikationssoziologische Studie. Konstanz 2006.
39. Herbst, Das Weblog als Dichtung, S. 20. Vgl. auch Mike Sandbothe: Theatrale Aspekte des Internet. http://www.dichtung-digital.de/Interscene/Sandbothe, gesehen am 22.4.08.
40. Nach der nicht mehr vom Menschen und seinem Seinsverständnis her das Sein gedacht werden – wie in “Sein und Zeit” -, sondern es sollte nun vom Sein her der Mensch und die endliche Wirklichkeit gedacht werden.

Im Rückspiegel: Die Verweigerung im Konjunktiv (05. 06. 2007)

Natürlich habe ich mir im Gegenzug die Möglichkeit nicht entgehen lassen, Claudia Öhlschlägers Vortrag hier im Turmsegler online präsentieren zu können. Ich werde das Manuskript mit den im Text erwähnten Verlinkungen zu den Online-Beispielen versehen und hier in den kommenden Tagen in Fortsetzungen als Gastbeitrag publizieren.

Ich vermute stark, dass so manche geäußerte Position zu Widerspruch seitens der Blog-Autoren reizen wird. Zur Diskussion lade ich alle Turmsegler herzlich ein. Frau Öhlschläger wird die Kommentare in den kommenden Tagen mitverfolgen und sich ggf. selbst zu Wort melden, wenn sich Fragen oder Diskussionen ergeben.

Im letzten Post dieses literaturwissenschaftlichen Sequels von Claudia Öhlschläger werde ich das Manuskript auch zusammenhängend als PDF zum Download zur Verfügung stellen.

Im Rückspiegel: Die Verweigerung im Konjunktiv (05. 06. 2007)

“Ich bin jetzt da”, sagte sie und lachte. Am Telefon wurde mir heiß, ich verbrannte bereits in ihrer Stimme, ich war ihr vollkommen ergeben. Sag, was du von mir verlangst, und ich werde nicht zögern, auf der Stelle zu tun, wie mir geheißen!

Alles an dieser Frau entsprach einem Bild, das tief in mir plaziert worden war, bevor ich mich aufmachen musste, allein mit meinen Schatten und der verschwindenden Erfahrung. Für diesmal. In uns allen steckt ein Tresor, dort in dieser tiefsten Kammer – vielleicht ist dort das Geheimnis unseres wahren Ich zu finden, die Treppe runter, dann links, Sie wissen schon…

In diesem Tresor, umgeben nur von einem Leuchten in Farben, die wir gar nicht kennen, die unsere Augen nicht wahrzunehmen vermögen, liegen all unsere Erinnerungen an die Zukunft verborgen.

Erst später fragte ich mich also: Wer waren wir? Unsere Geschichte ging jetzt weiter, jetzt in der Vergangenheit. Ich bin da.

Und ihre Stimme konnte es beabsichtigt haben oder nicht: ich kannte sie, sie entsprach meiner Wärme, meiner Hitze, meinem Verglühen. Stimmen drücken wie die Augen eines Menschen die Seele aus.

Sie kennen das: Ihnen gefällt ein Lied, und sie hören es nicht nur deshalb immer wieder, weil Ihnen die Melodie so zusagt, sondern weil ein gewissen Wort in einer gewissen Weise ausgesprochen wird. Sie halten das für banal und sagen es nicht weiter, Sie erzählen es nicht einmal Ihren besten Freunden, Sie genießen es ganz für sich alleine, spulen oder zippen zurück. Und: Bauchhirn. Das ist meins. Mein Schmachten, mein Zittern, mein Wort, artikuliert von ihr, in die ich mich derartig verliebt hatte, dass mir jedesmal, wenn ich ihre Stimme hörte, nicht etwa die Schmetterlinge im Magen zappelten, sondern darin geboren wurden, sich entpuppten und aufwärts stoben.

Wenn wir intonieren – die Lippen vibrieren – weben wir den Zauber. Der Gedanke bekommt seinen Körper und schwebt, wie das Licht, unaufhörlich und für alle Zeiten durch den Raum.

Früher liebte ich die Körper derer, die mir Körper waren, der andere Körper, der Körper, in den ich eindrang, der Körper, an dem ich mich verging. Sie aber war mir Klang, und sie war das, was auch ich war. Und ob sie es selbst so verstand? Ich sah auch sie leicht zitternd in der Dunkelheit am Boden sitzen, um uns herum der Lärm, die Musik, die Bewegung der anderen, die mit uns in diesem Raum saßen, ihrer eigenen Spur folgten, denkend, dass sie mit uns beiden in einem Raum säßen, Musik hörten, Lärm verursachten…

Und sie sah mich an, aber es war mehr: sie sah mein Wesen an. Hatte sie es entdeckt?

Ich bin da. Wir trafen uns zum ersten Mal, und wir waren nicht allein. Was würde geschehen ohne die störenden Blitze der anderen, für die sie nichts konnten, dachten sie doch selbst, sie seien von nennbarem Interesse. Sie ahnten es nicht, sie kannten es nicht. Sie spürten es jedoch und wurden bestimmt von einer Unruhe erfasst, wie wenn man sich in einem Gebäude aufhält, in dem es spukt. Man glaubt nicht daran, man glaubt nicht, was man hört, man geht da rein, und man fühlt, dass etwas nicht stimmt, aber man sagt es, wie im Falle der ganz besonderen Intonation eines Wortes, nicht weiter.

Und ich wusste, dass ich nicht einfach zu ihr hingehen konnte, sie nicht einfach küssen konnte. Wir gehörten uns, und wir trafen uns zum ersten Mal in einem Studio, um Texte einzulesen. Sie setzte sich vor das Mikro, sie war die Sonne und der Mond zu gleichen Teilen, sie war der Inbegriff dessen, was ich mir vorstellte, wenn ich die Augen schloss und an jene dachte, die ich unbedingt und für alle Zeiten lieben wollte. Die Aufnahme lief und sie las ihren Text.

Sie sagte: “Bauchhirn”. In diesem Moment starb ich in der alten Welt und betrat eine neue.

Im Rückspiegel: Autorenbesuch (24. 05. 2007)

••• Das Notizbuch ist eine der Hauptvoraussetzungen für eine wirklich gekonnte Arbeit. Über dieses Büchlein wird gewöhnlich erst nach dem Ableben eines Schriftstellers geschrieben. Es liegt jahrelang in der Rumpelkammer herum, es wird posthum gedruckt im Schatten der »vollendeten Werke«. Aber für den Schriftsteller ist dieses Buch alles.

Angehenden Dichtern fehlt naturgemäß ein solches Büchlein, es fehlen Praxis und Erfahrung. Selbstgeprägte Verse sind selten, die Gedichte daher verwässert, langatmig. Ein Anfänger wird, wie begabt er auch sei, niemals auf Anhieb etwas Starkes schreiben. Andererseits ist eine Erstlingsarbeit immer »frischer«, da sie die Vorfabrikate des ganzen bisherigen Lebens enthält.

Lediglich ein Bestand an sorgfältig durchdachten Vorfabrikaten gibt mir die Möglichkeit, rechtzeitig mit einem Gedicht fertig zu werden, da die Norm meiner Ausarbeitung bei richtiger Arbeit acht bis zehn Zeilen pro Tag beträgt.

Der Dichter wertet jede Begegnung, jedes Plakat, jedes Ereignis unter allen Umständen nur als Material für Wortprägung. Früher verbohrte ich mich so in diese Arbeit, dass ich sogar Angst davor hatte, Worte und Ausdrücke auszusprechen, die ich für künftige Verse zu verwenden gedachte: ich wurde mürrisch, langweilig und einsilbig.

Es muss im Jahre 13 gewesen sein, als ich aus Saratow nach Moskau zurückkehrte und – um einer Reisegefährtin meine Ungefährlichkeit zu beweisen – erklärte, ich sei »kein Mann, sondern eine Wolke in Hosen«. Kaum hatte ich es gesagt, begriff ich, dass sich dieser Ausdruck in einem Gedicht verwenden ließ. Wenn er aber nun von Mund zu Mund ginge und sinnlos vergeudet würde? Von furchtbarer Unruhe gepackt, verhörte ich etwa eine halbe Stunde lang das Mädchen mit Hilfe von Suggestivfragen und beruhigte mich erst, als ich mich überzeugt hatte, dass meine Worte ihr schon durchs andere Ohr hinausgeflogen waren.

Zwei Jahre später verwandte ich »Wolke in Hosen« als Titel für ein ganzes Werk.

Fortsetzung folgt

Im Rückspiegel: Autorengespräche (17. 04. 2007)

••• Welche Voraussetzungen sind nun für den Beginn einer dichterischen Arbeit nötig?

1. Vorliegen einer Aufgabe innerhalb der Gesellschaft, einer Aufgabe, deren Lösung nur mit Hilfe eines dichterischen Produkts denkbar ist: ein sozialer Auftrag. (Interessantes Thema für eine Spezialarbeit: die Nichtübereinstimmung des sozialen und des Verlagsauftrags.)
2. Genaues Wissen oder, richtiger, Bewusstsein von den Bedürfnissen Ihrer Klasse (oder der Gruppe, die Sie vertreten) in dieser Frage, das heißt eine Zielsetzung.
3. Material: Worte. Ständige Auffüllung der Vorratskammern und Speicher Ihres Schädels mit notwendigen, ausdrucksvollen, raren, erfundenen, erneuerten, erzeugten und allerlei anderen Worten.
4. Betriebseinrichtung und Produktionsmittel: Feder, Bleistift, Schreibmaschine, Telefon. Kostüm für Milieustudium. Fahrrad für Fahrten in die Redaktion. Herbeigezauberte Mahlzeiten. Schirm, um im Regen schreiben zu können. Wohnfläche, groß genug, um bei der Arbeit auf und ab zu gehen. Verbindung mit einem Zeitungsausschnittbüro zwecks Zusendung von Material über Fragen, die die Provinz bewegen. Und so weiter, und so fort. Schließlich auch noch Pfeife und Zigaretten.
5. Technik der Wortbearbeitung (unendlich individuell, stellt sich bei täglicher Arbeit erst im Laufe der Jahre ein): Reime, Versmaße, Alliteration, Bilder, Banalisierung des Stils, Pathos, Schlussstrophe, Titel, Disposition und so weiter, und so weiter.

Schon diese allgemein gehaltenen, elementaren Regeln der dichterischen Arbeit eröffnen neue Möglichkeiten für die tarifmäßige Einstufung und literarische Beurteilung poetischer Erzeugnisse.

Die Posten Material, Ausrüstung und Technik können unmittelbar in Form von Wertungspunkten angerechnet werden.

Liegt sozialer Auftrag vor? Ja. Zwei Punkte. Zielsetzung? Zwei Punkte. Gereimt? Ein weiterer Punkt. Alliterationen? Noch ein halber Punkt. Und für den Rhythmus ein zusätzlicher Punkt: das eigenartige Metrum machte eine Autobusfahrt erforderlich. Mögen die Kritiker ruhig lächeln, aber ich würde die Verse eines Alaskadichters (bei gleicher Qualität natürlich) höher einschätzen als beispielsweise die eines Einwohners von Jalta.

Im Ernst! Dem Alaskamann setzt die Kälte zu. Er muss sich einen Pelz kaufen. Und die Tinte im Füllhalter friert ihm ein. Der Mann in Jalta aber schreibt, Palmen im Hintergrund. An Orten, die auch ohne Verse schön sind.

Fortsetzung folgt

Im Rückspiegel: Voting-Spiele (17. 04. 2007)

••• Bei einem dichterischen Produkt ist Neuheit Vorbedingung. Das Material an Worten und Wortzusammenstellungen, das sich dem Dichter bietet, muss umgearbeitet werden. Wenn zur Versfabrikation Wortschrott verwendet wird, muss er sich in genauer Übereinstimmung mit der Menge des neuen Rohstoffes befinden. Von der Quantität und Qualität dieses Neuen wird es abhängen, ob eine solche Legierung Gebrauchswert besitzt.

Neuheit setzt selbstverständlich nicht das dauernde Aussprechen welterschütternder Entdeckungen voraus. Jambus, freier Vers, Alliteration, Assonanz werden nicht jeden Tag neu geschaffen. Auch ihre Fortentwicklung, Vertiefung, Verbreitung bietet Arbeitsmöglichkeiten.

»Zweimal zwei ist vier« ist an und für sich leblos und auch nicht lebensfähig. Man muss diesen Lehrsatz anzuwenden wissen (Regeln). Man muss seine Unerschütterlichkeit an einer Reihe von Tatsachen aufzeigen (Beispiel, Inhalt, Thema).

Daraus erhellt, dass Beschreibung, Abbildung der Wirklichkeit in der Poesie keinen Anspruch auf Selbständigkeit haben. Eine derartige Arbeit ist notwendig, aber sie muss wie die Arbeit des Schriftführers auf einem Kongress gewertet werden. Sie ist ein einfaches »Verhandelt beschlossen«. Darin liegt die Tragik der Handlangerarbeit: die Verhandlung kommt fünf Jahre hinterher, und der Beschluss ebenfalls mit einiger Verspätung nachdem die anderen ihn inzwischen ausgeführt haben!

Poesie beginnt dort, wo Tendenz ist.

Die Verse »Geh ich allein auf die Straße hinaus…« sind meiner Meinung nach eine Werbung für das Spazierengehen junger Mädchen mit Dichtern. Einer allein, sehn Sie mal, das ist ja soo langweilig! Ach, wenn man doch Versen, die zum Eintritt in die Konsumgenossenschaften auffordern, eine solche Überzeugungskraft verleihen könnte!

Die alten Anleitungen zum Dichten machen ihrem Namen zweifellos keine Ehre. Sie sind nur eine Darlegung historischer, Gewohnheit gewordener Methoden des Schreibens. Es wäre richtiger, diese Bücher nicht »Wie man schreiben soll«, sondern »Wie man geschrieben hat« zu nennen.

Ehrlich gesagt: Ich kenne weder Jamben noch Trochäen. Ich habe sie nie auseinanderhalten können und werde sie auch nie auseinanderhalten. Nicht etwa, weil das so schwierig wäre, sondern weil ich bei meiner Dichterarbeit nie etwas mit diesem Zeug zu tun hatte. Sollten sich Bruchstücke derartiger Versmaße hie und da finden, so habe ich einfach etwas niedergeschrieben, was mir im Ohr klang, denn man stößt eben immer wieder auf solche Motive wie »Abwärts auf dem Wolgastrome…«

Ich habe mich oftmals an das Studium der Metrik gemacht, habe auch ihre Mechanik erfasst, sie aber später immer wieder vergessen. Diese Dinge, die die Lehrbücher der Poesie zu neunzig Prozent füllen, machen in meiner praktischen Arbeit nicht einmal drei aus!

Beim Dichten gibt es nur für den Anfang einige allgemeingültige Regeln. Und das auch nur, weil es so üblich ist. Wie beim Schach. Die ersten Züge sind nahezu gleich. Danach aber beginnt man, einen neuen Angriff zu ersinnen. Ein Zug, mag er auch noch so genial sein, verträgt in der nächsten Partie in der gleichen Situation keine Wiederholung. Nur ein unerwarteter Zug bringt den Gegner aus dem Konzept.

Genau wie unerwartete Reime im Gedicht.

Fortsetzung folgt

Im Rückspiegel: Arsen, in gewissen Abständen (15. 04. 2007)

••• Noch einmal mache ich sehr entschieden den Vorbehalt: Ich gebe keinerlei Regeln, wie man Dichter werden, wie man Verse schreiben soll. Solche Regeln gibt es überhaupt nicht. Dichter heißt gerade einer, der diese Regeln für die Dichtkunst schafft. Zum hundertsten Male führe ich mein bis zum Überdruss bekanntes Beispiel an.

Ein Mathematiker ist ein Mensch, der mathematische Regeln schafft, ergänzt, entwickelt, der einen neuen Beitrag zur mathematischen Wissenschaft liefert. Der Mann, der als erster die Formel »2+2=4« fand, ist ein großer Mathematiker, selbst dann, wenn er diese Wahrheit aus der Addition von je zwei Zigarettenstummeln gewonnen hat. Alle Nachfolgenden, mögen sie auch unendlich größere Dinge addiert haben, zum Beispiel eine Lokomotive und noch eine Lokomotive – alle diese Leute sind keine Mathematiker. Diese Feststellung setzt keineswegs die Arbeit desjenigen herab, der die Lokomotiven zusammenzählt. Seine Arbeit kann in Tagen einer Transportkrise hundertmal wertvoller sein als ein nackter arithmetischer Lehrsatz.

Man wird mir entgegnen, ich renne offene Türen ein. Das sei doch alles selbstverständlich.

Weit gefehlt.

Achtzig Prozent des gereimten Unsinns werden von unseren Redaktionen nur darum gedruckt, weil die Redakteure entweder keine Vorstellung von der Dichtkunst der Vergangenheit haben oder nicht wissen, wozu Gedichte gut sind. Die Redakteure kennen nur ein »Mir gefällt’s« oder »Mir gefällt’s nicht« und vergessen dabei, dass man den Geschmack bilden kann und muss. Fast alle Redakteure haben sich mir gegenüber beklagt, sie verständen es nicht, Gedichtmanuskripte zurückzuschicken. Sie fänden keine passenden Worte bei solchen Gelegenheiten.

Ein tüchtiger Redakteur müsste dem Dichter erklären: »Ihre Verse sind äußerst korrekt. Sie sind nach der dritten Auflage des Handbuches zur Versfabrikation hergestellt. Alle ihre Reime sind erprobt und längst durch das vollständige Reimlexikon bekannt. Da ich im Augenblick keine guten neuen Gedichte habe, nehme ich gerne die Ihrigen. Ich bezahle sie wie die Arbeit eines guten Kopisten: drei Rubel pro Seite, unter der Bedingung, dass drei Kopien eingereicht werden.«

Er wird danach entweder das Schreiben aufgeben oder sich ans Dichten wie an einen Beruf machen, der viel Arbeit verlangt. Jedenfalls wird er aufhören, sich besser zu dünken als ein Lokalreporter, der für seine drei Rubel pro Notiz wenigstens mit neuen Ereignissen aufwarten kann. Der Lokalreporter rennt immerhin seine Schuhsohlen auf der Suche nach Skandalaffären und Bränden ab, während ein Poet der genannten Art höchstens seine Spucke zum Umblättern der Seiten verausgabt.

Fortsetzung folgt

Im Rückspiegel: Arsen, in gewissen Abständen (15. 04. 2007)

••• Über dieses Thema muss ich schreiben.

In zahlreichen literarischen Diskussionen, im Gespräch mit jungen Mitarbeitern verschiedener Schriftstellerverbände (RAP, TAP, PAP und wie sie alle heißen mögen), bei der Auseinandersetzung mit Kritikern war ich oft gezwungen, die alte Lehre von der Dichtkunst wenn nicht umzustoßen, so doch mindestens zu diskreditieren. Der völlig unschuldigen alten Dichtkunst selbst haben wir natürlich kaum ein Haar gekrümmt. (Sie bekam nur etwas ab, wenn allzu eifrige Verteidiger des alten Krempels vor der neuen Kunst hinter den breiten Rücken der Denkmäler Deckung suchten.)

Umgekehrt: indem wir die Denkmäler von ihren Piedestalen herunterholten und sie geräuschvoll hin und her zerrten, haben wir den Lesern erst die »Großen« von einer völlig unbekannten, noch unerforschten Seite gezeigt.

Kinder (junge literarische Richtungen ebenfalls) interessieren sich immer dafür, wie das Schaukelpferd von innen aussieht. Nach den Bemühungen der »Formalisten« liegen die Eingeweide der papiernen Rösser und Elefanten offen zutage. Sollten die Pferde dabei einigen Schaden davongetragen haben – Entschuldigung! Mit der Poesie der Vergangenheit herumzustreiten, ist nicht unseres Amtes sie ist für uns Lehrstoff.

Unser ständiger Hass trifft vor allem die romanzen-selig-nörgelnde Spießbürgerlichkeit. Alle, die alte Dichtkunst nur darum für groß halten, weil auch sie genau so geliebt haben wie Onegin seine Tatjana (welcher Gleichklang der Seelen!), weil auch ihnen Dichter verständlich sind (im Gymnasium gelernt!), weil Jamben auch ihren Ohren lieblich klingen.

Uns ist dieses seichte Affentheater deshalb verhasst, weil es um die schwierige und wichtige Kunst der Dichtung die Atmosphäre erotischer Emotionen schafft, die Atmosphäre des Glaubens daran, dass nur an der »ewigen Poesie« jegliche Dialektik abprallt und der Prozess der dichterischen Produktion einzig und allein darin besteht: den Blick verzückt nach oben zu richten in der Erwartung, der himmlische Geist der Poesie werde einem in Tauben-, Pfauen- oder Straußengestalt auf die Glatze herabschweben.

Diese Herrschaften sind unschwer zu widerlegen. Es genügt, die Liebe der Tatjana und »die Triebe, die einst Ovid so reich besang«, neben einen Entwurf des Ehegesetzes zu stellen, das puschkinsche »enttäuschte Lorgnon« Donezk-Kumpels vorzutragen, oder vor Demonstranten am 1. Mai herzulaufen und zu deklamieren: »Mein Onkel tut sehr brav und bieder!«

Nach Versuchen dieser Art dürfte wohl kaum ein junger Mensch, der vor Eifer brennt, alle Kraft für die Revolution einzusetzen, ernstlich Lust verspüren, sich mit einem so veralteten Handwerk wie dem Dichten zu befassen.

Darüber ist viel geschrieben und geredet worden. Der lärmende Beifall des Publikums war immer zunächst auf unserer Seite. Aber auf den Beifall folgten skeptische Stimmen: »Ihr zerstört nur und schafft nichts! Die alten Lehrbücher sind schlecht, wo aber sind neue? Gebt uns die Regeln für eure Dichtkunst! Gebt uns Lehrbücher!«

Der Hinweis darauf, dass die alte Dichtkunst anderthalb Jahrtausende existiert, unsere aber nur an die dreißig Jahre, ist als Entschuldigung wenig wirksam. Sie wollen schreiben und wollen wissen, wie man das macht? Warum man sich weigert, eine Sache als Dichtung anzuerkennen, die nach allen Regeln des Lehrbuchs mit untadeligen Reimen, in Jamben und Trochäen abgefasst ist?

Sie haben das Recht, von den Dichtern zu verlangen, dass sie ihre Berufsgeheimnisse nicht mit ins Grab nehmen.

Ich will von meinem Handwerk nicht als Haarspalter schreiben, sondern als Praktiker. Mein Aufsatz hat gar keine wissenschaftliche Bedeutung. Ich schreibe von meiner Arbeit, die, meinen Beobachtungen und meiner Überzeugung nach, sich im Grunde kaum von der Arbeit anderer Berufsdichter unterscheidet.

Fortsetzung folgt

Im Rückspiegel: Gitanjali (12. 04. 2007)

Das Thema ist schwergewichtig: Was ist Dichtung? Und: Wie schreibt man Verse? Dass ich keinen Zweifel daran hege, dass der Kolumnist uns Wesentliches zu sagen haben wird, das wird nicht verwundern, wenn ich den Namen des Autors nenne: Wladimir Majakowski.

Er hat übrigens zugesagt, sich an allfälligen Diskussionen hier im Turmsegler zu beteiligen.

Im Rückspiegel: Gitanjali (12. 04. 2007)

••• Wenn ich auf den Balkon unserer Wohnung trete, fällt der Blick nahezu als Erstes auf das Straßenschild “Hammersteinstraße”. Gewundert hat mich der Name schon immer, eine Hammersteinstraße inmitten all der Chemiker und Physiker, die ansonsten den Straßen des Viertels ihren Namen geben, Hammerstein in einer Reihe mit Liebig, Fraunhofer, Bunsen, Röntgen oder Bessemer? Die Frage, wer denn nun dieser Hammerstein sei, spukte mir lange im Hinterkopf herum als etwas, das man mal nachschlagen könnte. Dann kam Hans Magnus Enzensberger mit seinem Hammerstein-Buch – und ich wünschte mir, ein flapsig hingeworfenes “So genau wollte ich das eigentlich gar nicht wissen” hätte sich einem wie Enzensberger ohne besonderen Hinweis als Leitschnur gestellt.

Inzwischen sind die Lobeshymnen in den Feuilletons abgeklungen, die nach Enzensberger-Lektüre Kurt von Hammerstein, den letzten Chef der Heeresleitung in der Weimarer Republik, zum neuen Helden des Widerstands gegen den Faschismus ausrufen und das Lob der Faulheit singen. Ein preußischer Offizier, dessen größtes Verdienst darin zu bestehen scheint, neben den gewohnten preußischen Tugenden auch der Faulheit zu frönen – verstanden als Nichtstun, nicht etwa als Weimarer Ausgang von Paul Lafargues “Recht auf Faulheit”, das als aktiver Widerstand gegen die industrielle Revolution formuliert war. So kommt es dann, dass in den Zeitungen Bilder von Hammerstein gedruckt wurden, die ihn in Jägermontur bei einer seiner angeblich größten Freuden, der Jagd, zeigen, während die Bildunterschriften die angeblich so unpreußische Tugend der Faulheit hervorheben.

Ja, genau: Nichtstun, das ist besser als die Sekundärtugenden, mit denen man nach dem (ausnahmsweise geglückten) Bonmot des (sonst eher unsäglichen) Oskar Lafontaine^*) auch ein KZ betreiben kann. Faulheit aber hilft nichts, einen Hitler verhindert man nicht, indem man bei Leuten wie Kurt von Schleicher mit abweichender Meinung vorstellig wird, die ihn unbedingt als vermeintliche Marionette der eigenen Absichten zum Reichskanzler machen wollten. Faulheit ist keine Ausrede, wenn man zuvor eine Wehrmacht mit aufgebaut hat, die sich, bei allen reaktionären Widersprüchen zum Nationalsozialismus und konservativem Naserümpfen über den Weltkriegsgefreiten, als elementare Stütze des 3. Reichs vereinnahmen ließ.

Das aber verliert sich im Ungefähren; Hammersteins Nichtstun und hilfloses Antichambrieren gegen Hitler erstrahlt dann jedoch in hellstem Licht, wenn man Enzensbergers Haltung gegenüber der Weimarer Republik folgt: “Wir sollten dankbar dafür gewesen sein, daß wir nicht dabeigewesen sind. Die Weimarer Republik war von Anfang an eine Fehlgeburt”, so seine apodiktische Beurteilung der ersten deutschen Republik. Was kann da schon helfen als Untätigkeit und die Überwinterung, angefangen 1919 im Generalstab der Freikorps unter Lüttwitz, bis hin zum Jahr 1930, als Hammerstein Chef der Heeresleitung wird. Die Pflege eines “preußischen Lebensstils” (Enzensbeger) und der Rückzug ins Privatleben 1934, nachdem man sich als Chef der Heeresleitung noch ein dreiviertel Jahr angesehen hat, dass man Recht damit hatte, Hitler nicht zu mögen, wird zur konsequenten Widerstandshandlung – noch betont durch das so hochgelobte Verständnis für die Töchter, die mit Kommunisten anbandelten. Dieses Lob erscheint angesichts der massiven Präsenz, mit der die KPD als politische Kraft in der Weimarer Republik operierte, fast so, als würde man den Generalinspekteur der Bundeswehr heute dafür loben, dass seine Töchter sich mit Mitgliedern der “Linken” einlassen dürfen.

Hättest Du’s besser gewusst? Keine Ahnung. Woher willst Du wissen, dass Du Dich richtig verhalten hättest? Keine Ahnung. Die Fragen kommen natürlich immer, und finden immer keine Antwort. Das ist das Privileg, das ich gerne in Anspruch nehme: Es nachträglich beurteilen zu können und daraus Schlüsse für die Zukunft – und damit das eigene Verhalten – zu ziehen. Uwe Johnson hat Enzensberger offensichtlich unterschätzt: “Offensichtlich nimmt das Offensichtliche zu an Offensichtlichkeit, wenn ein Enzensberger es sagt.” Gut gebrüllt, aber nicht laut genug: Bei Enzensberger wird mittlerweile das Nicht-Offensichtliche zur Offenbarung: “Der tut nichts, der will ja nur spielen.”

Deutsche Hundehalter dürfen sich künftig als Vorreiter widerständiger Bewegungen sehen. Und Enzensberger kann weiter seinen Lebensabend als konservativ gewendeter Ex- Revoluzzer genießen – die Rechtfertigung fürs Nichtstun und den Genuss der Freuden arrivierten Wohllebens hat er mit seinem Hammerstein-Buch ja geliefert.

^*) Stern, 15. Juli 1982, Interview mit Oskar Lafontaine: “Helmut Schmidt spricht weiter von Pflichtgefühl, Berechenbarkeit, Machbarkeit, Standhaftigkeit. Das sind Sekundärtugenden. Ganz präzis gesagt: Damit kann man auch ein KZ betreiben.”

Im Rückspiegel: Die Fremde aß des Gegengottes Haar (27. 03. 2007)

Der Müller

Wo ein treues Herze in Liebe vergeht,
da welken die Lilien auf jedem Beet,
da muß in die Wolken der Vollmond gehn,
damit seine Thränen die Menschen nicht sehn;
Da halten die Englein die Augen sich zu
und schluchzen und singen die Seele zur Ruh’!

Der Bach

Und wenn sich die Liebe dem Schmerz entringt,
ein Sternlein, ein neues, am Himmel erblinkt. -
da springen drei Rosen halb rot und halb weiß,
die welken nicht wieder, aus Dornenreis;
und die Engelein schneiden die Flügel sich ab
und gehn alle Morgen zur Erde herab.

Der Müller

Ach Bächlein, liebes Bächlein, du meinst es so gut;
ach Bächlein, aber weißt du, wie Liebe thut?
Ach unten, da unten, die kühle Ruh’!
Ach Bächlein, liebes Bächlein, so singe nur zu.

Wilhelm Müller (1794-1827)

••• Vollmond lässt mich dieses wunderschöne Gedicht erinnern, welches ich allerdings nur in vertont textigem Zustand im Kopf habe. Es ist Müllers/Schuberts Dialoglied “Der Müller und der Bach”, die vorletzte Szene aus Schuberts tragischem Liederzyklus “Die schöne Müllerin”. Der Protagonist, ein junger Müller, sucht in seinem Liebesschmerz Trost beim ewigen Lied des Baches, in dem er sein nasses Grab finden wird.

Im Augenblick höre ich mir die Transkription von Franz Liszt an – sie ist eine von mehr als 50 Bearbeitungen von Schubert-Liedern, die Liszt zwischen 1839 und 1846 veröffentlichte – gespielt von Arcardi Volodos. Bei dieser Aufnahme handelt es sich übrigens um die letzte aus den berühmten Wiener Sofiensälen, die im August 2001 durch einen Brand restlos zerstört wurden. Ursprünglich ein Ballsaal, in dem schon der Sohn von Johann Strauß mit seinem Orchester zum Tanz aufspielte, wurde das Kleinod später in ein Tagungszentrum umgewandelt, bevor Tontechniker die hervorragende Akustik entdeckten. Die letzten Töne, die in den Wiener Sofiensälen erklangen, stammten von Franz Schubert, einem der populärsten Söhne der Stadt.

Wenn ich Schubert höre, fühle ich Sehnsucht, die ganz unten von meinem Grund langsam nach oben auftaucht… eine ursächliche Sehnsucht, die in mir geklärt ist und eine Sehnsucht, von der ich glaube, dass wir alle sie in uns haben, und unser Leben lang danach suchen. Es ist wie eine Spur von Kennen, von Wissen, von Umhüllung von Liebe, und von Sehnsucht nach dieser Geborgenheit. Sehnsucht nach Echo?… nach reiner Liebe an sich? Für mich trifft Schubert genau diesen Punkt – von seinem Schmerz an sich, seiner Verzweiflung auch später über seine eigene Vergänglichkeit, seinen Entbehrungen und seinem Verzicht auf Erfüllung ganz abgesehen.

Als ich das Buch (es ist das Drehbuch) zum Film von Fritz Lehner “Mit meinen heißen Tränen” (ja, ch habe es noch gebraucht kaufen können), las, habe ich mich wieder gefragt, was Schubert wohl durchlitten hat. Und dann frage ich mich: Braucht es den Schmerz der Nichterfüllung, um so begnadet schaffen zu können?

Ich will nicht für mich in Anspruch nehmen, dass ich Schubert verstehe. Es gibt ständig Kritiker, Zuhörer oder Leser, die für sich in Anspruch nehmen, dass sie die Stücke des Autors oder des Komponisten besser kennen als der Autor oder der Komponist selbst. Aber ich glaube, ich kann Schubert hören.

Ein Gastbeitrag von: lykomedite

••• Ich überlege mir, nicht mehr fernzusehen. Auch noch die Überreste meines Fernsehens über Bord zu werfen. Das sind nur noch: Eine kleine Nachrichtensendung, täglich, und ein sonntäglicher Tatort. Auf Letzteren habe ich schon seit Wochen verzichtet. Und der Rest? Wozu gibt es noch nachhaltige Zeitungen und, ja, die eine oder andere Seite im Internet?

Das Prinzip der Verweigerung, wie es bei Melvilles Kopisten Bartleby zum Tragen kommt, kulminiert in ein zur höflichen Formel geronnenes I would prefer not to, einer Aussteigerformel, die – irgendwie plötzlich – einen angestellten Schreiber aus der Umlaufbahn wirft, indem er diese setzt und immer dichter setzt und umsetzt, so dass er sich am Ende am Ende befindet.

Ohne mich jetzt weiter in den ganzen Wust der immer noch anschwellenden Kritik dieses Textes zu knien, denn das möchte ich lieber nicht, schreibe ich über diese einfache Formel und ihre Konsequenz, die dort natürlich nicht zum Guten endet, auch nicht so enden kann, denn was endet schon zum Guten?

Ein Buch, das ich in diesem Zusammenhang erinnere, eine Aufsatzsammlung vielleicht, mit dem Titel „Literatur ist Widerstand“ (Innsbruck, 2005) lag vor kurzem auf meinem Tisch, und sein Verfasser meinte nicht etwa eine engagierte Literatur, wie sie da und dort wieder vermehrt gefordert wird. Tatsächlich wird die Tätigkeit des Schreibens an sich gemeint, die sich allen (äusseren) Einflüssen entzieht, so gut es eben geht.

Es ist eine Art Tätigkeit des verzichtenden Gewinns. Vielleicht als eine Haltung und Arbeit an einer Haltung zu umschreiben, die Literatur in der Produktion (und vielleicht auch Rezeption, wenn sie nicht nur kontempliert) an sich als Wert sieht. Ein alter Hut also.

Doch kann sie immer noch für eine Wappnung oder als Stabilisator bzw. Immunisator dessen stehen, was man einmal Subjekt nannte. Aber ich meine hier vielleicht nur etwas, das mit dem Willen zur Durchdringung oder zum Werk, schlicht: zur Konzentration verbunden ist.

So stelle ich mir Bartleby vor, der durch äusserste Entsagung an sich, und das ist sein Werk, arbeitet. Das heisst in diesem Falle: Sein eigenes Werden zu einer symbolischen Lebensform zu machen, die sich gleichzeitig in ihrer Vollendung auslöscht. Diese ist naturgemäss von vielen Seiten her verpönt, weder zeitgemäss noch sonderlich erwünscht.

Vielleicht ist sie auch nicht besonders sozialverträglich, obwohl sie aber als wahrscheinlich ökologisch unbedenklich, wenn nicht sogar wünschenswert angesehen werden kann. Dass es aber so und nur wenig anders gemeint sein kann, dass also erst der Wille zum Aus- und Nichtmehreinschalten ein wichtiger Schritt zum Werk sein muss, lese ich daraus. Das heisst aber auch, dass dieses Werk entstehen muss, sonst macht all das keinen Sinn. Vielleicht brauche ich also auch die Zeitungen nicht mehr. Vielleicht sollte ich generell auch das Lesen bleiben lassen, und mehr Zeit auf das Schreiben verwenden. Das alles im Konjunktiv.

Aber auf einen breitbandigen Internetanschluss verzichten? I would prefer not to.

••• Neue Formen auszuprobieren, sie zu füllen und schließlich (vorübergehend, weil so etwas immer weiter führt) zu beherrschen, ist von Anfang an ein nachdrückliches Element auch meiner Romane gewesen, wurde allerdings erst in letzter Zeit, und zwar von Literaturwissenschaftlern, nicht von der Kritik und kaum von Lesern bemerkt – was wohl auch daran liegt, daß ein plausibler Kanon, wie ein Roman auszusehen habe, nicht exitiert, so daß sich ein solcher Kanon auch nicht durchbrechen läßt, nicht eigentlich transzendieren läßt. Daran aber wäre überhaupt nur die neue Form merklich. Man kann sich allenfalls, was ich seit einiger Zeit tue, diesen Kanon selber schreiben. Nur zeitigt das bei Lesern wenig erkenntnistheoretische / ästhetische Erkenntnis, da meist die Zusammenhänge, aus denen argumentiert wird, gar nicht begriffen oder verlorengegangen sind.

Das hängt a u c h damit zusammen, daß wir unsere Herkünfte verloren haben. Am schlagendsten läßt sich das bei der musikalischen Bildung zeigen. Vieles wird gar nicht mehr gewußt, so daß kaum jemand merkt, wenn etwa in einem Popstück rundweg aus einem Kulturerbe abgekupfert wird, das dem Urheber selbst ganz fremd ist und ihm nun als Steinbruch dient, aus dem er sich – arglos, da ja auch er die Bedeutungen nicht weiß – bedient, wie es das sog. einfache Volk an den zusammengefallenen Tempeln der Antike tat: was den Stall abdichten konnte, das schleppte man dann halt dahin. Ein normaler, verständlicher Vorgang, der so lange unproblematisch ist, als es immer wieder Bewegungen gab, die verstreuten Marmorblöcke neu zusammenzusammeln und ihnen nachzuforschen – also dem nachzuforschen, woher wir kommen.

Diesem “woher wir kommen” hat aber der Hitlerfaschismus einen so schlechten Geschmack zugefügt, daß zumindest das Gros der Deutschen und deutsch-Angeschlossenen das gar nicht mehr wissen wollten und nur zu gerne – ein Akt der Abwehr – eine “neue Tradition” begründeten, die sich vornehmlich aus dem US-Amerikanischen gespeist hat. Man übernahm – und hielt das für einen Akt der Emanzipation – ganz unbemerkt die Ästhetik des Gegners – ein Vorgang, der “normalerweise” einer ist, den der Sieger dem Besiegten aufzwingt. Hier war Zwang nicht nötig, den Schauder vor der eigenen Kultur hatte die eigene Kultur ihren Trägern schon beigebracht. Und mit dem, was man nicht mehr wissen wollte, ging das, was man wissen sollte, mitverloren. Wer sich jetzt wieder für das, was man wissen sollte (weil man eben d o c h daherkommt), interessiert, spricht deshalb meistens in eine Leere.

Bei Gedichten – eine für mich selbst neue Erkenntnis – ist das anders. Zumindest aufgrund ihrer Kürze sind Formen und Erscheinungen im allgemeinen bekannt geblieben. Ich mag mich allerdings insofern irren, als, von Ausnahmefällen wie Rilke einmal abgesehen, Lyrik immer ein sehr begrenztes Publikum hatte, gerade in ihren exponiertesten Formen; es gibt, wie unter Lesern auch und gerade unter Kritikern, signifikant mehr Experten oder doch lyrisch Hochgebildete, als daß für Romane der Fall ist, die nach wie vor mehr oder minder nach Kriterien des Geschmacks, also nach Gefallen und/oder der (politischen) Ideologie, ihre Urteile fällen. Etwa sind auch moralische Zweifelsfälle, wie Benn, als Lyriker nahezu völlig unbestritten geblieben – einfach weil so auf der Hand liegt, welche L e i s t u n g ihre Dichtung gewesen ist und das auch bleibt – und eben auch, wie weitgehend sie sich auf die Herkünfte bezieht.

Hier setzt – aus einem ganz anderen Grund, nämlich einem R o m a n hergekommen – meine eigene lyrische Arbeit an, die sich ja auf der Oberfläche geradezu (neo)klassizistisch lesen läßt. Das hat wiederum eine Ursache in der deutschen Einschätzung von “Postmoderne”, der ich ja nun wohl ein- für allemal zugeschlagen bin. Man wirft ihr gerne die vermeintliche Beliebigkeit vor. Dem sperrt sich die strenge Form, zumal dann, wenn sie antike, kanonisierte Muster oder so etwas wie die Sonettform wieder aufnimmt. Da ist dann nämlich keinerlei Beliebigkeit mehr – und auch gar nicht möglich. Wo man im Roman unendlich lange erklären und aufzeigen und die eigenen Strukturen selbst öffentlich analysieren muß, damit die anderen überhaupt dahinterkommen, braucht es im Gedicht nicht mehr als ein traditionelles Schema, um den Vorgang klarzumachen, ja er l i e s t sich selbst. (Daß man aber, dies nebenbei bemerkt, die alten Formen nach den Verwerfungen der Moderne wieder hernehmen kann, ist etwas, das wir der Postmoderne wirklich verdanken).

Dies alles hat auch eine politische Seite, nämlich meine eines entschiedenen Europäers, der sich, um Europäer sein zu können, seiner Herkunft und Herkünfte entsinnt. Zu denen gehört wie das Judentum, ohne daß es eine abendländische Kunst gar nicht gäbe und dessen Kunst wiederum im Orient wurzelt, mit dem wir schon deshalb mehr gemein haben als mit US-Amerika, die Antike – und zwar so, wie sie gewesen sein mag, wie wie sie uns über die Klassik vermittelt wurde.

Vom Judentum und vom mittelalterlichen Sizilien verläuft ein weiterer Strang nach Nordafrika – imgrunde ist der gesamte Mittelmeerraum die europäische Wiege – und auch, aber nur ein bißchen, der nordische und slawische; Schwarzafrika, das für die Kultur, die die USA tatsächlich aus Eigenem hervorgebracht hat – etwa den Jazz – entscheidende Bedeutung hat, ist für Europa geradezu marginal und wirkt erst jetzt – etwa seit der vorletzten Jahrhundertwende -, ü b e r die USA, auf die europäischen Künste ein. Richtige W u r z e l n sind das aber (noch) nicht – wenn man das mal an der europäischen Kunstgeschichte mißt, die gut 4000 Jahre und mehr auf dem Buckel hat. Wer meint, das mißachten zu können, der irrt – oder wirft ganz bewußt Kenntnis, Verständnis und Wirkkraft der eigenen Kultur kommod auf den Mist. Übrigens auch Kenntnis, Verständnis und Wirkkraft sowohl der mosaischen als auch der christlichen Religion – und er k a n n dann etwa den Islam, die nahste Bruderreligion, gar nicht verstehen, um von matriarchalen bzw. natur- und volksreligiösen Formen ganz zu schweigen, die doch gerade im mediterranen katholischen Christentum bis heute virulent geblieben sind und ihren Ausdruck in Legenden und Volksmythen finden – künstlerisch aufgehoben in lyrischen Stanzen, die magischen Charakters sind.

Da es aber wiederum nicht darum gehen kann, museal nachzudichten, was auch vom Klang her schon gar nicht ginge und obendrein jeglicher Glaubwürdigkeit spottete, ist es unabdingbar, die wiederaufgenommenen Formen weiterzuentwickeln. So daß ich eine bzw. mehrere europäische Traditionslinien zwar entschieden und ganz offen aufgreife, aber mit ihnen dort anknüpfe, wo der Hitler-Faschismus unsere Kultur zer- und abgeschnitten hat – und mit ihm der Großteil eines ganzen Volkes, das sich dann mit der gleichen blinden Begeisterung der Kultur eines Siegers an den Hals wirft (übrigens taten das so b e i d e Teile Deutschland, der eine nach den USA, der andere nach den USSR), der über seine Hegemonialabsichten nicht einmal je einen Hehl machen mußte.

••• Nicht alle Erzählungen von Borges untermauern seinen Ruf als herausragenden Autor. Nebst den phantastischen Geschichten, für die er bekannt wurde und durch die er Weltruhm erlangte, gibt es auch die vielen anderen. Diese Erzählungen sind solides Handwerk. Gut erzählt, stilsicher geschrieben, darin unverkennbar Borges, ja, aber nichts Aussergewöhnliches. Sie erzählen von Begebenheiten, die geschehen sein könnten, aber ebenso gut nicht, es sind Präzisierungen, vorgenommen durch einen Mann, der die durch den Volksmund verbreitete Folklore in eine literarische Form einpasst. Für den Leser ist es völlig belanglos, ob die berichteten Ereignisse tatsächlich geschehen oder Erfindung sind – während der Lektüre werden sie wahr und geben keinerlei Anlass, an ihnen zu zweifeln. Die Wirklichkeit des Berichteten ist die Wirklichkeit des Lesers. Ich denke da zum Beispiel an “Der Tote”, “Die Narbe” oder “Die Geschichte des Rosendo Juárez”. Einigen seiner Erzählungen schreibt Borges persönlich eine realistische Qualität zu.

Und dann gibt es da die anderen Erzählungen, in denen die Wirklichkeiten ineinander greifen, ineinander wirken und die Wirklichkeit des Lesers – zumindest während der Zeit der Lektüre – in Frage stellt. “Das Aleph”, zum Beispiel, beginnt mit einer langatmigen Schilderung einer nervtötenden Beziehung zwischen dem Ich-Erzähler und einem Dichter furchtbar schwülstiger und pompöser Werke, man fragt sich als Leser, wohin die Erzählung führen soll, dann diese Passage:

Nun komme ich zum unsagbaren Mittelpunkt meines Berichts; hier beginnt meine Verzweiflung als Schriftsteller. Alle Sprache ist ein Alphabet aus Symbolen, deren Anwendung eine den Gesprächspartnern gemeinsame Vergangenheit voraussetzt; wie soll ich anderen das unendliche Aleph mitteilen, das mein furchtsames Gedächtnis kaum erfasst? […] In diesem gigantischen Augenblick habe ich Millionen köstlicher und grässlicher Vorgänge gesehen; keiner erstaunte mich so sehr wie die Tatsache, dass sie alle in demselben Punkt stattfanden, ohne Überlagerung und ohne Transparenz. Was meine Augen sahen, war simultan: was ich beschreiben werde, ist sukzessiv, weil die Sprache es ist.

Es folgt ein Mammutsatz, der sich über mehr als eine Seite erstreckt und das Unmögliche zu beschreiben versucht:

[…] das unfassliche Universum.

In “Das Sandbuch”, in “Blaue Tiger” geschieht erzählerisch Ähnliches: In “unsere” Welt bricht etwas Unfassliches herein, etwas, das jeder Logik, mit der wir Leser uns die Welt erklären, widerspricht. Während der Dauer der Lektüre sind die Gesetze der Welt aus den Angeln gehoben.

Eine andere Erzählung, die in Bezug auf das Spiel mit Wirklichkeiten ein eigenes Kapitel verdiente, möchte ich hier nur am Rande erwähnen. In “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” – eine Zusammenfassung finden Sie bei Wikipedia, aber bitte, bitte lesen Sie die Erzählung! – vermengt Borges virtuos alle nur denkbaren literarischen Wirklichkeitsformen: Es finden sich darin (vorgeblich) autobiographische Elemente (“reale” Welt), das Einbrechen von Fiktion in die Realität (ein fiktiver Artikel in einer Enzyklopädie), die Rekonstruktion einer Fiktion und später die Aufdeckung einer Gruppe verschwiegener Männer, die sich der Erschaffung eines Planeten samt eigener Sprachen und Philosophien verschrieben haben, und schliesslich das Auftauchen von Gegenständen dieser erfundenen Welt in der realen Welt. Das Auseinanderhalten der verschiedenen Wirklichkeiten während der Lektüre erfordert ein hohes Mass an Lesekunst. Viel wurde und könnte man noch schreiben über diesen grandiosen Text, in dem es vorkommen kann, dass in einem einzigen Nebensatz ein ganzes Universum erschaffen wird. Ich möchte mich jetzt jedoch auf eine weitere Borges’sche Textgattung konzentrieren, deren erfundene Wirklichkeit über die Zeit der Lektüre hinaus in unsere “reale” Welt hineingreift, nämlich die der Rezensionen über Bücher, die nie geschrieben wurden.

Im Vorwort zu seinem Büchlein “Fiktionen” schreibt Borges – Bezug nehmend auf seinen Text “Untersuchung des Werks von Herbert Quain”:

Ein mühseliger und strapazierender Unsinn ist es, dicke Bücher zu verfassen; auf fünfhundert Seiten einen Gedanken auszuwalzen, dessen vollkommen ausreichende mündliche Darlegung wenige Minuten beansprucht. Ein besseres Verfahren ist es, so zu tun, als gäbe es diese Bücher bereits, und ein Résumé, einen Kommentar vorzulegen.

Nicht nur der Autor tut so, als gäbe es das Werk des Herbert Quain. Der Leser muss es ebenfalls tun, denn sonst ergibt die Lektüre der ca. fünf Seiten von Borges über Quain keinen Sinn. Um es auszubuchstabieren: Der Leser weiss, dass die ihm vorliegende Rezension sich auf ein nicht existierendes Werk bezieht. Aber die Rezension ist “real”, sie ist greifbar. Um ihr einen Sinn entnehmen zu können, muss der Leser sich nun wider besseres Wissen übertölpeln und die Existenz dieses Werks und seines Autors in der realen Welt postulieren. So gerät er in den Genuss, etwas Neues über etwas zu erfahren, das existiert. Existierte es nicht, wäre die Lektüre der Rezension sinnlos. Der Existenzanspruch des Quain’schen Werkes wird noch untermauert durch den Hinweis des Autors, von Quain stamme die Erzählung “Die kreisförmigen Ruinen”. Und diese Erzählung, meine Damen und Herren, existiert tatsächlich: Sie findet sich in dem Büchlein, das den verstörenden Titel “Fiktionen” trägt.

Das ist ziemlich gerissen. Aber Borges findet auch hierfür noch eine Steigerung – und damit will ich schliessen:

“Pierre Menard, Autor des Quijote” beginnt mit einem Überblick über die literarische Hinterlassenschaft des Autors Pierre Menard. Meist Unbedeutendes ist’s, was in seinem Privatarchiv gefunden wird: Monographien, Untersuchungen, Übersetzungen, aber auch eine Reihe bewundernswerter Sonette. Dann kommt Borges auf das wahre, das wahrlich bedeutende Unternehmen Menards zu sprechen, die Abfassung des Quijote:

Er wollte nicht einen anderen Quijote verfassen – was leicht ist -, sondern den Quijote. Unnütz hinzuzufügen, dass er niemals eine mechanische Transkription ins Auge fasste; er wollte es nicht kopieren. Sein bewundernswerter Ehrgeiz war es, ein paar Seiten hervorzubringen, die – Wort für Wort und Zeile für Zeile – mit denen von Miguel de Cervantes übereinstimmen sollten.

Und so wird das Vorgehen Menards beschrieben:

Die Methode, die er sich anfänglich ausdachte, war relativ einfach. Gründlich Spanisch lernen, den katholischen Glauben wiedererlangen, gegen die Mauren oder gegen den Türken kämpfen, die Geschichte Europas zwischen 1602 und 1918 vergessen, Miguel de Cervantes sein. Pierre Menard studierte dieses Verfahren […], schob es aber als zu leicht beiseite. Eher darum, weil es unmöglich war, wird der Leser sagen. Einverstanden, aber das Vorhaben war von vornherein unmöglich, und von allen unmöglichen Mitteln, es zu Ende zu führen, war dieses am wenigsten interessant. Im 20. Jahrhundert ein populärer Schriftsteller des 17. Jahrhunderts zu sein, kam ihm wie eine Herabminderung vor. Auf irgendeine Art Cervantes zu sein und zum Quijote zu gelangen, erschien ihm weniger schwierig – und infolgedessen auch weniger interessant -, als weiter Pierre Menard zu bleiben und durch die Erlebnisse Pierre Menards zum Quijote zu gelangen.

Menard gelingt es, einige Zeilen des Quijote zu schreiben. Wort für Wort ist es identisch mit dem Werk Cervantes, und doch ist es ein anderer Text. Er stammt von Menard. Feinfühlig vergleicht Borges die beiden Texte und deckt die Unterschiede auf.

Was genau geschieht in dieser Erzählung? Ein Objekt, ein Gegenstand, ein Buch wird aus der realen Welt (niemand wird bestreiten wollen, dass Cervantes’ Quijote Bestandteil unserer “realen” Welt ist) in eine fiktive Wirklichkeit (die Welt Pierre Menards) gehoben. Dort wird dieses “reale” Objekt fiktionalisiert – ein fiktiver Autor schreibt es neu, macht es zu seiner Fiktion. In dieser fiktiven Welt werden nun Vergleiche gezogen zwischen dem fiktiven und dem “realen” Quijote. Der Leser macht dieses Spiel mit: Auch er vergleicht Menards Quijote mit dem realen Quijote, und damit lässt er die Wirklichkeit der Erzählung in seine eigene Wirklichkeit hinein. Vielleicht merkt er es nicht während der Lektüre, aber wenn er Borges Erzählung beiseite legt, wird er Cervantes’ Quijote nie mehr so lesen können, als sei er nicht von Menard geschrieben.

Vor wenigen Wochen gab Benjamin Stein einem seiner Beiträge den Titel “Was ich erzähle, geschieht”. Das ist weit mehr als eine blosse Behauptung oder Ausdruck einer Überzeugung, weit mehr als die Apologie eines Autors, der seine Tätigkeit zu rechtfertigen versucht. In Borges’ “Pierre Menard, Autor des Quijote” wird sie wahr.

Nun wage keiner mehr zu sagen, Literatur habe nicht die Kraft, die Welt zu verändern…

••• Ich fürchte, ich bin mit meinem ersten Beitrag über die Begegnung mit dem Phantastischen in Borges Erzählungen zu forsch vorgeprescht und habe es versäumt (wie in den Kommentaren von Michael Perkampus auch zu recht moniert wurde) den Begriff des Phantastischen bei Borges enger einzufassen. Ich will dies anhand der sehr kurzen Erzählung „Die Scheibe“ nachholen. Darin spielt Religion nur am Rande eine Rolle, was mich vor eben jenen Ausschweifungen bewahren wird, die mich in Teufels Küche bringen. Sie veranschaulicht aber sehr genau, was das Phantastische bei Borges ausmacht. Ich werde eine Definition in meiner Rolle als Leser versuchen – nicht als Germanist und ohne Rückgriff auf eine der zahlreichen Literaturmodelle, die es zur Phantastischen Literatur gibt. Bei Borges geht es immer auch um das Lesevergnügen. Wer Spass an der Lektüre hat, hat den Weg in den Text hinein schon gefunden. Dort muss er sich lediglich umsehen, um zu erkennen, worin sein Reiz liegt. Lesen, eintauchen, schauen, Spass haben: das ist die Methode, die ich hier anwenden möchte.

„Die Scheibe“ erzählt von einem Holzfäller, der am Rand eines grossen Waldes lebte. Sein Bruder war bereits vor langer Zeit gestorben. Zurückgezogen hauste der Holzfäller. Er galt als Geizhals. Zu Unrecht, wie er meinte, denn „was kann ein Waldarbeiter schon zusammenbringen?“ Eines Abends klopfte es an seine Tür. Als der Holzfäller die Türe öffnete, stand ein grosser, alter Mann vor ihm, den das Alter „eher herrisch als hinfällig“ gemacht hat. Ein stolzer, aber gebrechlicher Mann. Der Holzfäller bat ihn hinein, gab ihm zu essen und liess ihn am Boden schlafen – dort, wo sein Bruder starb.

Es wurde Tag, als wir das Haus verliessen. Der Regen hatte aufgehört, und die Erde war bedeckt mit neuem Schnee. Ihm fiel der Stock aus der Hand, und er befahl mir, ihn aufzuheben.

„Warum muss ich dir gehorchen?“ fragte ich.

„Weil ich ein König bin“, antwortete er.

Ich hielt ihn für verrückt. Ich hob den Stock auf und reichte ihn ihm.

Seine Stimme hatte sich verändert.

„Ich bin der König der Secgen. Viele Male habe ich sie in harter Schlacht zum Sieg geführt, doch in der Schicksalsstunde verlor ich mein Reich. Mein Name ist Isern, und ich bin aus dem Geschlechte Odins.“

„Ich bete nicht zu Odin“, antwortete ich. „Ich bete zu Christus.“

Diese Szene ist beklemmend in ihrer Kürze. Die Männer sprechen kaum miteinander. Jeder gesprochene Satz dient der Abgrenzung voneinander. Zuerst gibt der Holzfäller nach, er hält seinen Gast für verrückt. Der letzte Satz aber macht beide endgültig zu Gegenspielern. Odin und Christus können es nicht miteinander. Sie sind Götter verschiedener Religionen, Symbole unterschiedlicher, unvereinbarer Weltanschauungen: Wenn Christus der wahre Gott ist, kann Odin neben ihm nichts gelten.

Doch Odin gibt sich nicht so leicht geschlagen:

Als hätte er mich nicht gehört, fuhr er fort: „Ich wandle auf den Pfaden der Verbannung, aber immer noch bin ich der König, denn ich habe die Scheibe. Willst du sie sehen?“

Er öffnete seine knochige Hand. Auf der Handfläche war nichts. Sie war leer. Erst jetzt fiel mir auf, dass er sie immer geschlossen gehalten hatte. Er sah mich fest an und sagte:

„Du kannst sie anfassen.“

Mit einigem Argwohn fasste ich mit den Fingerspitzen auf die Handfläche. Ich fühlte etwas Kaltes und sah einen Glanz. Die Hand wurde jäh geschlossen. Ich sagte nichts. Geduldig fuhr der andere fort, als spräche er mit einem Kind:

„Es ist Odins Scheibe. Sie hat nur eine Seite. Es gibt nichts anderes auf der Welt, das nur eine Seite hat. Solange sie in meiner Hand ist, bin ich König.“

Die Scheibe, die nur eine Seite hat. Was macht sie so aussergewöhnlich? Weshalb fasziniert sie uns auch als Leser? Eine Fläche, die eine horizontale aber keine vertikale Ausdehnung besitzt: Die Geometrie ist voll davon. Weshalb also staunen wir?

Die Antwort, die ich auf diese Frage gefunden habe, ist die: In unserem Alltag bewegen wir uns in verschiedenen Welten. Da ist die Familie, da sind die Freunde, da ist der Job, das Studium, das Internet etc. Für jede dieser Welten haben wir Regeln und Gesetze entwickelt, was in der einen untersagt ist, gilt in der anderen unter Umständen als Voraussetzung für den Erfolg. In der Familie, im Freundeskreis gehen wir nicht über Leichen. Im Job rammen wir dem Kollegen wenn notwendig den Ellbogen ohne zu zögern in die Rippen. In der Geometrie anerkennen wir Gesetzmässigkeiten und Formeln, die wir aus dem Alltag strikte heraushalten. Ein geometrischer Punkt, unendlich klein, hat darin keine Relevanz, meinen wir.

In Borges Erzählungen brechen diese sauber voneinander getrennten Welten ineinander ein. Odin bietet Christus die Stirn. Er sagt: Auch Ich bin. Du hast mich vielleicht aus den Köpfen der Menschen verdrängt, aber meine Ordnung fristet neben der deinen weiterhin ihr Dasein.

Ob es eine Scheibe ist, die nur eine Seite hat, oder kleine blaue Steine, die sich auf unerklärliche Weise in ihrer Zahl vervielfachen oder verringern, oder ein Buch, in dem man eine gelesene Seite nie wiederfindet: Bei Borges ist das Phantastische immer auf einen Einbruch einer fremden Welt zurückzuführen. Einer Welt, in der andere Regeln gelten, die aber ebenso geordnet ist wie unsere. Und unsere Welt ist jene, aus der wir alle anderen ausgespart haben. Wir nehmen in ihr nur wahr, was ihre Ordnung und ihre Gesetzmässigkeiten nicht bedroht. Der Einbruch des Phantastischen stellt die Ordnung unserer Welt in Frage. Das Phantastische schafft Unordnung. Um Ordnung wieder herzustellen, muss das Phantastische wieder hinausgedrängt werden. Die blauen Steine werden einem Bettler als Almosen in die Hand gedrückt, das Sandbuch in einer Bibliothek versteckt. Der Holzfäller tötet den König.

Die Welt ist voller phantastischer Dinge. Aber wir dürfen sie nicht sehen.

••• Als Urlaut, der alles in sich enthält: So stelle ich mir die Sprache Gottes beispielsweise vor. Und so die Schöpfungsgeschichte: als Urlaut, der sich in winzigen Abweichungen seiner Urform zu artikulieren beginnt und so die Welten mit allem, was in und auf ihnen ist, hervorbringt. Die Verse 1-27 des ersten Kapitels des Buches Genesis gehören für mich zu den schönsten Texten überhaupt. Es ist eine einfach erzählte Geschichte aber in ihrer Einfachheit umso verstörender. Viele Nächte lang bin ich wach gelegen und habe über der Frage gebrütet, wie eine Sprache, die in der Lage ist, unser Universum hervorzubringen, beschaffen sein muss. Gott sprach und es wurde. Das ist ungeheuer.

Jorge Luis Borges, der in einigen seiner Erzählungen sehr feinfühlig dem Unerklärlichen (oder den Ungereimtheiten) in der Bibel nachgespürt hat, kann das Skandalon der göttlichen Sprache nicht entgangen sein. Aber Borges kannte die Grenzen des menschlichen Herzens und Geistes. Er wusste, dass die Sprache, die dem Menschen gegeben ist, nicht die Macht hat, tote Materie so zu ordnen, dass Leben in sie kommt. Menschliche Sprache bewegt den Geist und das Herz, nicht tote Materie. Im besten, wiewohl unmöglichen Fall bildet sie Vergangenes 1:1 ab.

Unmöglich?

In seiner Erzählung „Spiegel und Maske“ berichtet Borges von einem Dichter, der nach der Schlacht von Clontarf vom siegreichen König beauftragt wird, seine Heldentaten in Worte zu münzen.

Ich will, dass du meinen Sieg und mein Lob singst. Ich werde Aeneas sein; du mein Vergil. Hältst du dich für fähig, diese Tat zu vollbringen, die uns beide unsterblich machen wird?

So der König.

Der Dichter nimmt die Herausforderung an. Ein Jahr hat er Zeit. Nach Ablauf der Frist kehrt der Dichter an den Hof zurück und trägt sein Werk sicher – und ohne einen Blick auf das Manuskript zu werfen – vor. Es ist nach allen Regeln der Kunst gefertigt und der König nimmt es an. Aber:

Alles ist gut, und doch ist nichts geschehen. Das Blut schlägt nicht schneller in den Adern. Die Hände haben nicht nach dem Bogen gegriffen. Niemand ist erbleicht.

So der König.

Er befiehlt dem Dichter, nach einem Jahr mit einem anderen Lobgesang wiederzukommen. Nach Jahresfrist tritt der Dichter wieder vor den König. Diesmal trägt er den Text nicht auswendig vor.

[…] er las ihn mit unverkennbarer Unsicherheit ab, liess gewisse Passagen aus, als verstehe er selber sie nicht ganz, oder als wolle er sie nicht entweihen. Der Wortlaut war sonderbar.

Der König ist beeindruckt. Dieser Lobgesang, meint er,

übertrifft alles Voraufgegangene, und er macht es zunichte. Er erstaunt, verwundert, blendet. […] Aus der Feder, die ein so überragendes Werk hervorgebracht hat, können wir ein noch grösseres Werk erwarten.

Wieder vergeht ein Jahr, wieder erscheint der Dichter im Palast. Er hat kein Manuskript bei sich und wagt es zunächst nicht, sein Werk dem König vorzutragen. Erst als der König ihm zuspricht, fasst der Dichter Mut. Der Dichter spricht das Gedicht. Es ist eine einzige, leise gesprochene Zeile. Sowohl der König als auch der Dichter sind bestürzt. Welcher Zauberei er dieses Gedicht verdanke, will der König wissen. Es antwortet der Dichter:

In der Morgendämmerung hörte ich mich einige Worte sprechen, die ich zu Anfang nicht verstand. Diese Worte sind ein Gedicht. Ich fühlte, dass ich eine Sünde begangen hatte, vielleicht jene, die der Heilige Geist nicht vergibt.

Als der Dichter den Palast verlässt, nimmt er sich das Leben. Der König zieht fortan als Bettler durch das Land. Er hat das Gedicht niemals wiederholt.

Vielleicht, um den Leser vor dem Wahnwitz zu schützen, sagt Borges nicht, aus welchen Worten das Gedicht gemacht war. Es lässt sich aber aus Borges Text schliessen, dass diese wenigen Worte nicht nur eine Nacherzählung der Schlacht von Contarf waren.

In seinem Essay „Die Zeit“ schreibt Borges:

Gott hat die Welt erschaffen; die ganze Welt, das ganze Universum der Schöpfungen will zu dieser ewigen Quelle zurückkehren, die zeitlos ist: Sie ist weder vor der Zeit noch nach der Zeit, sie ist ausserhalb der Zeit. Und das wäre Teil des Lebensdranges. Wie auch die Tatsache, dass die Zeit sich unaufhörlich bewegt. […] In Hindustan gibt es Metaphysiker, nach denen es keinen Moment gibt, in dem die Frucht fällt. Die Frucht wird gleich fallen oder sie liegt bereits auf der Erde, aber es gibt keinen Moment, in dem sie fällt.

Über die Sprache ist Gott in die Zeit getreten. In der Gegenwart, die es nicht gibt, hat er die Welt erschaffen. Die Sprache Gottes beschreibt den Moment, in dem die Frucht fällt. Ich vermute, dass die wenigen Worte des Dichters die Schlacht von Contarf gegenwärtig machten. Das ist phantastisch und ungeheuer, weil sie die Sprache Gottes (wenn auch fehlerhaft und in nur einem Aspekt) nachahmten. Nur Gott ist es gegeben, mit der Frucht zu fallen. Nur ihm, die Schlacht von Contarf zu schlagen.

Das Phantastische ist gefährlich. Niemand überschreitet die Grenzen des Menschlichen ungestraft. Wer sich an das Göttliche heranwagt (sei es an seine Sprache, sein Wesen oder sein Antlitz), setzt seinen Verstand und sein Leben aufs Spiel. Der Dichter weiss es, kann aber nicht anders. Wie die ganze Welt, das ganze Universum, strebt er mit seiner Sprache zu seiner ewigen Quelle zurück. Manchmal gelingt es ihm, in vielleicht nur einer Zeile das Wunder der göttlichen Schöpfung matt zu spiegeln. Es sind dies Momente verstörenden Glücks und höchster Gefahr.

Dichtung ist kein Kinderspiel.

••• Iris Denneler sieht im Lesen einen Zeitverlust und einen Zeitgewinn, sieht das Lesen als Abhandenkommen von Welt und Versuch, sich darin zu versichern, als Suche nach Heimat und Lust zur Lektüre “ohne Gewähr”. Ich teile ihre Ansicht, dass der Autor in erster Linie Leser ist, wie es Peter Handke einmal formulierte und wie man es in Iris Dennelers Buch “Ungesicherte Lektüren” dann auch zitiert finden kann.

Dass es den Schriftsteller an sich gar nicht gibt, weil er zunächst und in erster Linie nämlich selbst Leser ist (und zum Schriftsteller macht den Schriftsteller wiederum nur ein anderer Leser), wird dann bedeutend, wenn wir wissen: Schreiben ist nichts anderes als intensiveres Lesen, Zuerst-Lesen, Vor-Lesen, das Lesen dessen, was gerade erst geschrieben wird in aller Tintenfrische. Wen sollte es dann noch wundern, wenn ich den nächsten, nicht end-gültigen, sondern gültigen Schritt tue: Schreiben ist Gedanken-Lesen. Dass dies nicht einmal die eigenen sind, wissen die meisten Schriftsteller wohl nur allzugut zu benicken.

Es wird an einer Novelle von Arthur Schnitzler nur all zu deutlich, dass Lesen unser Leben retten kann. Gemeint ist das unvollendet gebliebene Fragment “Der Boxeraufstand”. In dieser Eloge äussert der Delinquent als letzten Wunsch, seine Lektüre beenden zu dürfen. Die Lesearten sind nun nicht unwichtig. Dieser “Clou” des Textes lässt sich so lapidar in einen Satz verpacken. Wozu sollte man daraus noch eine Geschichte machen, die das Eigentliche dann nur auf diesen Punkt zuführt? Weil mit diesem Satz alles und nichts gesagt ist. Die Erzählung schliesst mit diesem Ereignis, die eigene Leseart beginnt jedoch erst nachdem die Geschichte konsumiert wurde.

Wenn wir verstehen, dass Leben auch “zu lesen” heisst, haben wir ein Synonym für Lektüre zur Hand – dieses spannende Verfolgen von Symbolen, Zeichen, Verweisen, Metaphern, Tropiken, auch: Handschriften des Lebens. Dann wird Leben zur ungeschriebenen Literatur, jedoch nicht zur ungelesenen.